Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

V Römische Tugendheldinnen in der Ikonographie der Frühen Neuzeit
sentationsanspruch übernahmen. 35 Dabei können zwei zeitlich aufeinander folgen-
de Typen der halböffentlich aufgestellten Truhen unterschieden werden. 36 Der frü-
here bevorzugt eine u m f ä n g l i c h e B i l d f o l g e , in der die Geschichte Lukretias
wie in einem Leporello von der ›Frauenwette‹ und dem nächtlichen Besuch der
Ehemänner bis zu Lukretias Vergewaltigung und der Vertreibung der römischen
Könige dramatisch entwickelt wird. 37 Wenn die häuslichen Tugenden Lukretias in
den ersten Szenen dieses Typus betont werden, greift dies die Hausbuch-
Literatur 38 der Frührenaissance auf und erinnert die Hausfrau an ihre Aufgaben.
Später setzte sich ein r e d u z i e r t e s P r o g r a m m durch, das meist auf drei Sze-
nen (Vergewaltigung der Lukretia, Geständnis und Selbstmord, Racheschwur der
Verwandten) beschränkt war. Dabei fällt auf, dass allmählich die häuslichen Tu-
genden der Römerin zugunsten einer politischen Interpretation zurücktreten, wäh-
rend beide Aspekte zunächst gleichrangig behandelt worden waren. Dass Lukretia
als Emblem weiblicher Tugenden (wie Sparsamkeit, Gastfreundschaft und eheliche
Treue) und als Verteidigerin weiblicher pudicitia zu einem cassone-Thema wurde,
überrascht weniger als die Akzentuierung republikanischen Selbstbewusstseins
und Anspruchs im späteren ikonographischen Typus.
B i a g i o d i A n t o n i o T u c c i (1446-1516) reduzierte auf zwei Tafeln in
Venedig [Abb. 1] die narrative Abfolge, wobei sich die erste Tafel mit der Belage-
rung von Ardea, der Frauenwette und dem Ritt des Tarquinius auf die männlichen
Akteure zeigt, die zweite die bekannteren Szenen (Vergewaltigung, Selbstmord,
Beisetzung und Racheschwur der Männer) darstellt.
35 H o c h z e i t s t r u h e n (cassoni) sind Ausstattungsgegenstände der Renaissance, von denen heute meist
nur die vorgeblendeten gemalten Schauseiten erhalten sind. Schränke wurden erst im 16. Jahrhundert üblich;
vorher dienten Truhen zur Aufbewahrung von Wäsche, Kleidern und anderen wertvollen Dingen wie Schmuck.
Die Hochzeitstruhen wurden anfangs vom Brautvater, später vom Bräutigam in Auftrag gegeben und zum
ersten Mal der Öffentlichkeit gezeigt, wenn die Braut mit der Truhe (in der sich ihre Aussteuer befand) in einem
rituellen Umzug vom Haus ihrer Eltern ins Haus ihres zukünftigen Ehemannes gebracht wurde. Anschließend
wurde die Truhe in der camera, dem offiziellen Schlafzimmer, aufgestellt, welches Repräsentationszwecke
hatte und als Empfangsraum für Bekannte und Freunde diente. Die dekorative Wirkung der Truhe stand also
ohne Zweifel im Vordergrund, dokumentierte sie doch Rang und Wohlstand der Braut. Bettina Uppenkamp
(http://www2.hu-berlin.de/ffz/dld/bettinauppenkamp.pdf; letzter Aufruf am 25.10.2006) sieht in der vorwiegend
repräsentativen Bedeutung des cassone auch den Grund dafür, dass die bereits übliche Zentralperspektive auf
den meisten Hochzeitstruhen noch keine Anwendung fand; es kam wohl auf den reichen Gesamteindruck an,
den das »Kompositmedium« durch Schnitzereien, Vergoldungen und Stuckdekor zustande brachte und der
den Rang der Familie materiell verkörperte. Graham Hughes (Renaissance Cassoni, Masterpieces of Early
Italian Art: Painted Marriage Chests 1400-1550, London 1997) hat nach der verdienstvollen, aber inzwischen
überholten Arbeit von Paul Schubring aus dem Jahre 1923 in jüngerer Zeit cassoni wieder untersucht und in
Übersicht zusammengestellt.
36 Vgl. Follak, a.a.O., S. 65ff.
37 Schubring, a.a.O., schreibt einzelne Truhenbilder zum Beispiel Guidoccio Cozzarelli (Tafel CXI, Nr. 468),
Niccolò Gilfino (Tafel CLII, Nr. 695), Sandro Botticelli (Tafel LXXII, Nr. 304) und Filippino Lippi (Tafel LXXVII,
Nr. 321) zu, kann aber in vielen Fällen nur eine regionale Zuordnung vornehmen (so zum Beispiel: Tafel III, Nr.
21 als »florentinisch«, Tafel CXXXVIII, Nr. 644 als »veronesisch« oder Tafel CLIV, Nr. 727 als »mailändisch«).
38 Vgl. S. 122.
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