Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

IV Liebe, Patriotismus und Selbstbestimmung: Sophonisbe als Tugendheldin
Ikonographie der Historienmalerei
Christian Tümpel vertritt die Auffassung, die Sophonisbe-Ikonographie des Barock
sei durch Buchillustrationen und Graphik der Frühen Neuzeit geprägt. 133 Träfe sei-
ne These zu, müsste allerdings auch in der Historienmalerei das Trinken des Gift-
bechers im Mittelpunkt stehen; gerade dies ist aber nicht der Fall. 134 Wahrschein-
lich ist der Einfluss der Bühnenbearbeitungen des Sophonisbe-Stoffes für die Iko-
nographie entscheidender. Diesen folgend wählten die Historienmaler des 17. und
18. Jahrhunderts ihren Vorwurf und das punctum temporis der Bilddramaturgie: oft
die Szene 135 , in der Sophonisbe durch einen Boten die Nachricht Massinissas und
den Giftbecher erhält, oder – noch häufiger – eine Audienzszene, in der die afrika-
nische Königin dem Boten ruhig Gehör schenkt. Dabei kann Sophonisbe als ein-
same Heroine oder als Regentin mit Hofstaat dargestellt werden. Ausnahmsweise
findet sich auch eine Sterbeszene. 136 Im Gegensatz zur frühen Graphik tritt das
Trinken des Giftbechers nicht mehr auf.
Die Historienmalerei hat zwei Grundtypen der Darstellung Sophonisbes entwickelt:
einerseits die i s o l i e r t e ganzfigurige oder halbfigurige Darstellung der afrikani-
schen Königin, andererseits die s z e n i s c h e Umsetzung einer Episode aus der
Geschichte Sophonisbes.
In der um 1642 von Nicolas Prévost (1604-1670) ausgeführten Serie 137
›starker Frauen‹, die eine Wand des Schlosses Richelieu paneelenartig dekorierte,
erscheint Sophonisbe [Abb. 11] – wie die sechs anderen Tugendheldinnen stehend
133 A.a.O., S. 205.
134 In der Sammlung Chigi-Saraceni findet sich ein möglicher Übergang. Auf den Gemälden des Maître des
heroïnes de Chigi-Saraceni und Beccafumis wird der (nicht mehr getrunkene) Giftbecher bereits zum Attribut
(vgl. unten, S. 242ff.).
135 Tümpel verwendet für diesen Bildtypus den nicht recht geeigneten Begriff »Erkenntnisszene«.
136 Tümpels These, das »Zueinander von Literatur [gemeint ist Livius] und bildender Kunst« müsse neu beschrieben
werden (a.a.O., S. 218), hat ihm den Blick für Veränderungen des ikonologischen Codes zwischen
dem 16. und 17. Jahrhundert verstellt. Das Hauptinteresse seiner Abhandlung ist es, die Darstellungen der
Artemisia und der Sophonisbe durch ihre Attribute und ikonologischen Codes zu unterscheiden. Dabei verlor
Tümpel aus dem Blick, dass in der Graphik des 15. und 16. Jahrhunderts Sophonisbe emblematisch mit dem
Trinken des Gifts dargestellt wurde, während den Historienmalern des 17. und 18. Jahrhunderts eine weitaus
größere Bandbreite an Darstellungsmöglichkeiten zur Verfügung stand. Die literarische Entwicklung des Stoffes
auf der Bühne (und später als Opernsujet) hatte eine facettenreiche Figur und eine differenzierte Konfliktpalette
herausgebildet. Die Darstellung des historischen Stoffes auf der Bühne hat den ikonologischen Code in
viel stärkerem Maße beeinflusst, als dies die Graphik der beginnenden Neuzeit vermochte. Es bleibt allerdings
auffallend, dass die interessante Invention der Bühne, Sophonisbe als Mutter von einem oder mehreren kleinen
Kindern auftreten zu lassen und so Emotionen und Mitleid der Rezipienten stark zu schüren, nach meiner
Kenntnis im Historiengemälde nur zweimal, von Manetti und Crosato, aufgegriffen wurde (vgl. unten, S. 97f.).
137 Vgl. unten S. 173ff. Zu der Serie gehörten Kleopatra, Judith, Artemisia, Dido, Thomyris, die Frau des Hasdrubal
und Sophonisbe. Vgl. Richard-Jamet, Céline: »Cléopâtre: femme forte ou femme fatale, une place équivoque
dans les galeries de femmes fortes aux XVI e et XVII e siècles«, in: AK Cléopâtre dans le miroir del’art
occidental, a.a.O., S. 37-52, hier S. 42. Außerdem Schloder, M. John E.: »Un artiste oublié, Nicolas Prévost,
peintre de Richelieu«, in: Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, (1980), Paris 1982, 59-69.
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