Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

IX Von der vertu zum Affekt
Didos; vielmehr löscht das Meer die brennenden Ruinen Karthagos, während der
Meeresgott die entfesselten Elemente beruhigt. Fand in der ersten Fassung des
Catone in Utica der Selbstmord des Protagonisten 35 noch auf der Bühne statt, verlegt
bereits die Überarbeitung die Szene hinter die Bühne und lässt sie von Emilia,
der Witwe des Pompejus, berichten. 36 Cato schleppt sich sterbend auf die Bühne,
während die Schlussarie in resignativer Melancholie ausgerechnet von seinem Todfeind
Cäsar gesungen wird. Im Spätwerk Attilio Regolo verzichtet Attilio in der ultima
scena zum Wohl der Republik auf seine Freiheit und erwartet in karthagischer
Gefangenschaft den Tod. Die Bühnenhandlung beendet aber der von Metastasio
selbst als »parte necessarissima della catastrofe« 37 bezeichnete Chor. Ein neues
Modell des Opernschlusses bildet sich heraus, das den Chor die affetti der handelnden
Personen kommentieren und als allgemein gültiges exemplum in größere
Zusammenhänge einordnen lässt. Die Handlungslogik tritt demgegenüber zurück.
Die von Metastasio entwickelte opera seria 38 beseitigt den lieto fine, reduziert die
handelnden Personen radikal und konzentriert die Handlung auf einen zentralen
Konflikt. Die Didone abbandonata 39 kommt, im Gegensatz zur Stoff- und Personen-
fülle bei Busenello und Cavalli, mit sechs statt vierundzwanzig handelnden Perso-
nen aus und entwickelt ein neues Intrigenschema. Neben Didone und Enea treten
Osmida als Vertrauter der Didone und Araspe als Vertrauter des Iarba auf; beide
wechseln im Verlauf der Handlung die Seite. Die Schwester Didones, die bei Vergil
keine selbständige Rolle spielt, erhält unter dem Namen Selene (statt Anna) eine
völlig neue Rolle als zweite Liebhaberin. Das Intrigenschema bietet beiden Prota-
gonisten affektive Alternativen: Didone wird von Enea und Iarba, Enea von Didone
und Selene geliebt.
Enea kann sich im e r s t e n A k t nicht dazu entschließen, Didone von seinem bevorstehenden
Aufbruch zu unterrichten. In der Gestalt seines eigenen Gesandten
wirbt Iarba um die ihn abweisende Didone. Osmida, der Vertraute Didones, macht
sich selbst Hoffnungen auf den Thron und unterstützt deshalb Iarbas Rachepläne
gegen Enea, obwohl Araspe, der Vertraute Iarbas, Einwände erhebt. Nach einem
Streit im Palasthof will Iarba Enea im Tempel des Neptun ermorden; der Anschlag
wird von Araspe verhindert. Erst jetzt kündigt Enea Didone seinen bevorstehenden
35
Siehe Metastasio, Pietro: Tutte le Opere, Bd. 1, a.a.O., S. 1404: »in atto di uccidersi«.
36
Durch die Literatur (so z. B. bei Gerhard, Anselm in: »Rollenhierarchie und dramaturgische Hierarchien in
der italienischen Oper«, a.a.O., S. 41) schleppt sich die irrtümliche Behauptung, die Tochter Marzia berichte
den Selbstmord. Ein Blick in den Text Metastasios (III, 11) hätte eines anderen belehren können: »Emilia (ad
Arbace): Principe, aita! / Arbace: Che fu? / Emilia: Muore Catone. / Fulvio: E chi l'uccide? / Emilia: Si feri di sua
mano.« (Metastasio: Tutte le Opere, Bd. 1, a.a.O., S. 185)
37
Brief an Johann Adolf Hasse vom 20. Oktober 1749 (Metastasio, Pietro: Tutte le Opere, hrsg. von Bruno
Brunelli, Milano 1951, Bd. 3, S. 435).
38
Im Gegensatz zu der im 17. Jahrhundert allmählich zum bunten Spektakel verwilderten italienischen Oper
orientiert sich Metastasios opera seria an den Regeln der klassizistischen französischen Tragödie, reduziert
das Personal auf (meist) sechs Sänger, begrenzt die Handlung auf drei Akte (mit höchstens 15 Szenen) und
gliedert klar in Rezitative und Arien (vgl. Schmierer, a.a.O., S. 37ff.). Die Arientexte sind bei Metastasio meist
Stanzen, die sich in zwei Teile von je vier Versen mit abgeschlossener syntaktischer Struktur gliedern, deren
erster in der musikalischen Fassung wiederholt werden kann. Die Rezitativtexte sind metrisch variabler; oft von
beträchtlicher Länge, wechseln sie Versarten und Rhythmen. Bei den meisten Komponisten werden sie seit
1650 als recitativi secchi nur vom Cembalo und eventuell einem anderen Generalbassinstrument (Cello, Fagott
oder Bassgambe) begleitet. (Vgl. dazu Koch, Klaus-Dietrich: Die Aeneis als Opernsujet, Dramaturgische
Wandlungen vom Frühbarock bis zu Berlioz, Konstanz 1990, S. 94-96.)
39
Metastasio, Pietro: Tutte le Opere, hrsg. von Bruno Brunelli, Milano 1953, Bd. 1, S. 1-66
279