Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

IX Von der vertu zum Affekt
greifen: »si, ma il ferro / che già intrepida stringo.« Die dritte, nur den Halbsatz »alla
salma infedel porga la pena« umfassende Arie antizipiert das Ende mit der doppelten
Bedeutung von »salma« als ›Körper‹ und als ›Leichnam‹. Das letzte Rezitativ
und das Arioso trägt eine gleichsam bereits Tote vor. Das Libretto des Kardinals
hebt auf identitätsstiftende Affektdarstellung ab, verbindet sie aber mit der politischen
Deutung des Opfergangs der Lukrezia (»presento il mio morir«). Die Tugendheldin
inszeniert ihren Tod als Sühne für ein von ihr gar nicht provoziertes
Vergehen, dessen unfreiwilliges Opfer sie wurde. Erinnert man sich daran, dass
Lukrezias ›politischer Selbstmord‹ in der zeitgenössischen Moraltheologie kontrovers
diskutiert wurde und in der Legitimationsdebatte weltlicher Herrschaft eine gewisse
Rolle spielte, ist es weniger verwunderlich, dass das Libretto des Kirchenfürsten
ausgerechnet das Thema des Selbstmords einer profanen Tugendheldin aufgriff.
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So integriert die Kantate in die Affektdarstellung Anspielungen auf einen philosophischen
und politischen Kontext, der noch einmal an den neustoischen Hintergrund
des frühneuzeitlichen Themas der profanen Tugendheldin in der Literatur
und bildenden Kunst erinnert. Die Affektkonturierung der Kammerkantate verbindet
in intrikater Weise die Darstellung der Tugendheldin als exemplum ›schönen Sterbens‹
mit einem politischen Diskurs. Gleichwohl gehört die Lukrezia der Kammerkantate
67 ebenso wie die antikisierenden Pathosformeln der Halbfigurenbilder Renis
zu einer Entwicklung, an deren Ende die Tugendheldinnen zu enthistorisierten
exempla werden. Die Attitüden und ›lebenden Bilder‹ des 19. Jahrhunderts sind
nicht mehr allzu fern.
Femme fatale
Noch in den späten Kantaten des 19.Jahrhunderts haben die profanen Tugendheldinnen
offenbar eine gewisse Attraktion ausgeübt. Hector Berlioz reichte 1829 für
den Prix de Rome des Pariser Konservatoriums eine Kantate Cléopâtre ein, die allerdings
abgelehnt wurde. Das Bravourstück führt mit seiner Inszenierung Kleopatras
als femme fatale (»Je n'ai pu captiver son farouche regard«) ein Stück weiter in
die Dekadenz des 19. Jahrhunderts und erinnert mit dem Interesse für den orientalischen
Dekor und den sexuellen Konnotationen (»comparable à Vénus«) an das im
Eingang dieser Untersuchung evozierte Gemälde Makarts. 68 Gleichwohl behalten
Berlioz und Vieillard immer noch die historische Reminiszenz und die Funktion des
Selbstmords der Tugendheldin zur Wiederherstellung ihrer moralischen Integrität
bei: »Cléopâtre en ... quittant ... la vie, / Redevient digne de ... César!« Noch bleiben
moralischer Diskurs und Affektdarstellung verbunden. 69
66 Dazu Emich, Birgit: »Bologneser libertà, Ferrareser decadenza: Politische Kultur und päpstliche Herrschaft
im Kirchenstaat der Frühen Neuzeit«, in: Asch, Ronald / Feist, Dagmar (Hrsg.): Staatsbildung als kultureller
Prozess, Strukturwandel und Legitimation von Herrschaft in der Frühen Neuzeit, Köln / Weimar / Wien 2005, S.
117-134.
67 Domenico Zipoli (1688-1726), ein Jesuit, hat in seiner Kammerkantate Dell'offese a vendicarmi das gleiche
Thema behandelt (Text in: Händels Italianità, Programme, Texte und Werkeinführungen, [Göttinger Händel-
Gesellschaft] Göttingen 1997, S. 122-123). Eine weitere Kleopatra-Kantate (Cleopatra moribonda) hat Giovanni
Paolo Colonna (1637-1695) komponiert. Dido-Kantaten stammen beispielsweise von Sigismondo d’ India
(1582-1629), Giovanni Paolo Colonna (1637-1695), André Campra (1660-1774), Michel Pignolet de Montéclair
(1667-1737) und François Collin Delamont (1690-1760).
68 Vgl. oben S. 13ff.
69 Der Text der Kantate wurde von der Jury für den Prix de Rome ausgewählt und stammt von Pierre-Ange
Vieillard (Klavierauszug zu der Vertonung von Berlioz: Gilbert, David (Hrsg.): Hector Berlioz, Cléopâtre, o. J.,
Bärenreiter 5787).
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