Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

IV Liebe, Patriotismus und Selbstbestimmung: Sophonisbe als Tugendheldin
besgeschichten aus Antike und Mittelalter eingereiht, die auf den 32 Spielsteinen
[Abb. 10] vorgeführt werden. 126
Am Ende des 15. Jahrhunderts und zu Beginn des 16. Jahrhunderts gab es also
zwei Darstellungsvarianten Sophonisbes: eine stützt sich auf die von Boccaccio
aufgegriffene historiographische Überlieferung 127 , die andere deutet, Petrarca fol-
gend, Sophonisbe als große Liebende. Entsprechend wechselt der ›ikonologische
Code‹ 128 für die Figur Sophonisbe. Die historiographische Variante stellt meist das
T r i n k e n d e s G i f t s 129 dar und gibt diese Szene oft ganzfigurig; sie genügte
offenbar, um beim Betrachter die komplexe Geschichte 130 der Sophonisbe aufzuru-
fen. Wird – wie bei Tobias Stimmer – das Gewicht der Illustrationen auf die Haupt-
und Staatsaktionen des Zweiten Punischen Krieges gelegt, fokussieren sich die
Livius-Illustrationen auf Syphax als unterliegenden König. 131 Sophonisbe wird dann
als vor Massinissa kniefällig Bittende und nicht als politisch Agierende gezeigt. Die
›romantische‹ Akzentuierung des Petrarca aufnehmend kann Sophonisbe aber
auch als große Liebende gedeutet werden. Dann tritt sie im engen Anschluss an
den Text des Petrarca zusammen mit Massinissa auf. 132 Diese Variante hat bei
Kels zu einem Missverständnis geführt. Er übernahm die ›romantische‹ Deutung
Petrarcas und interpretierte seine Vorlage, den die historiographische Variante bie-
tenden Kupferstich von Pencz falsch: der Bote im Kupferstich wird als Massinissa
aufgefasst. Entsprechend erscheint auf dem Spielstein anstelle der Königin mit
dem Überbringer der Todesbotschaft ein romantisches Liebespaar.
126 Zum Spiel vgl. Thieme, U. / Becker, F.: Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur
Gegenwart, Leipzig 1929/1930 (ND München / Leipzig 1992), Bd. 19/20, S. 127-129.
127 Anregungen verdanke ich, auch wenn ich der Hauptthese nicht folgen kann, dem Aufsatz von Tümpel,
Christian: »Bild und Text: Zur Rezeption antiker Autoren in der europäische Kunst der Neuzeit (Livius, Valerius
Maximus)«, in Schlink, Wilhelm / Sperlich, Martin (Hrsg.): Forma et subtilitas, Festschrift für Wolfgang Schöne
zum 75. Geburtstag, Berlin / New York 1986, S. 198-218.
128 Der Begriff nach Willems, Gottfried: Anschaulichkeit, Zu Theorie und Geschichte der Wort-Bild-
Beziehungen und des literarischen Darstellungsstils, a.a.O., S. 54.
129 Hier widerspreche ich Christian Tümpel, der die Auffassung vertritt, »bei vielen Themen« habe »sich schon
im Mittelalter die Bildtradition vom wörtlichen Text gelöst«. »In dichterischer Phantasie« seien »Motive hinzugefügt
worden, von denen der Text nichts berichtet.« (a.a.O., S. 205) Die Darstellungen folgen stets Livius (vgl.
Fußnote 159).
130 »Die erste und wichtigste Aufgabe des Kunstwerks ist [...], eine Geschichte vorzuführen. Diese Geschichte
galt es aus zuverlässigen literarischen Quellen auszuwählen, die entweder geistlich oder weltlich sein konnten.
[...] dieser neue Begriff von istoria [sollte] ikonographische Überlegungen für länger als dreihundert Jahre beherrschen
[...]«. (Bialostocki, Jan: »Skizze einer Geschichte der beabsichtigten und interpretierenden Ikonographie«
in Kaemmerling, E. [Hrsg.]: Bildende Kunst als Zeichensystem, Köln 1979, S. 15-63, hier S. 27.)
131 Druck von 1568, vgl. Katalog 386.
132 Diese ›romantische‹ Deutung, die den Akzent auf das Liebepaar Massinissa und Sophonisbe legt, wird von
der Historienmalerei, die meist auf den Konflikt von Liebe und Politik abhebt, nur selten aufgegriffen. Vgl. unten
S. 97ff.
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