Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

IX Von der vertu zum Affekt
Couperus 6 beschriebenen, illuminierten lebenden Bildern: Kleopatra repräsentiert
jetzt den im Orientalismus des 19. Jahrhunderts gängigen Bildtypus einer femme
fatale. Vergleichbares gilt für die Oper, die zunächst ebenfalls den Konflikt von
Normen und Affekten aus der frühneuzeitlichen Tragödie übernommen hatte. Auch
in ihrer Inszenierung der ›starken Frauen‹ verschwindet langsam der neustoische
Hintergrund zugunsten der Affektkonturierung. Besonders evident ist dies in den
Kammerkantaten.
Das Monodrama führt zu einer weiteren Affektüberzeichnung, manchmal ge-
radezu zu einer Affektkonfusion. In der Attitüdenkunst dienen historische Reminis-
zenzen zur sukzessiven Darstellung von Gefühlskontrasten; manche dieser Insze-
nierungen von Sophonisbe, Kleopatra und Dido stehen schon an der Schwelle zum
Varieté.
Die Anfänge der Oper
Die im letzten Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts in Italien ausgebildete Oper 7 blieb
dem Sprechdrama und seinen Themen eng verbunden, auch wenn sich die Handlungsstruktur
im Musiktheater tiefgreifend veränderte. Die neustoischen Tugendhelden
und ihre Konflikte, die im Theaterrepertoire des 16. Jahrhunderts eine herausragende
Rolle spielten, wurden in der neuen musikdramatischen Gattung allerdings
nicht sogleich übernommen; die erste Librettisten und Komponisten griffen
fast ausschließlich mythologische Themen auf. Als Vorwürfe erfreuten sich
Orpheus und Eurydike sowie die Befreiung der Ariadne besonderer Beliebtheit. 8
Rezitative übernahmen die Aufgabe, die Dramenhandlung voranzutreiben, während
Arien den Protagonisten Gelegenheit boten, ihre inneren Konflikte ausführlich zum
musikalischen Ausdruck zu bringen. Bereits der späte Claudio Monteverdi 9 erweiterte
aber das Repertoire und brachte 1642 mit seiner Incoronazione di Poppea einen
historischen Stoff auf die Opernbühne. Damit erhob er das Musiktheater zu einer
dem Drama ebenbürtigen Gattung, die nicht nur der gehobenen Unterhaltung
diente, sondern sich auch am moralischen Diskurs beteiligte, den die neustoisch
geprägte Bühne entwickelt hatte. Gleichwohl blieb für jede Opernhandlung der lieto
fine 10 noch lange Zeit verbindlich und stellte die Librettisten vor die schwierige Aufgabe,
historischen Vorwürfen ein glückliches Ende aufzwingen zu müssen. Auch
waren italienische Opernhäuser – das erste wurde 1637 in Venedig eröffnet – von
6
Vgl. oben, S. 12ff.
7 1
Abert, Anna Amalie: Oper, in: MGG 10, München 1989, 1ff.
8
Zu den Themen der frühen Opern vgl. Koch, Klaus-Dietrich: Die Aeneis als Opernsujet, Dramaturgische
Wandlungen vom Frühbarock bis zu Berlioz, Konstanz 1990, S. 86-89.
9
Gier, Albert: Das Libretto, Theorie und Geschichte einer musikoliterarischen Gattung, Darmstadt 1998, besonders
S. 41-55.
10
Der Begriff wurde wahrscheinlich vom Librettisten Giacinto Cicognini in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts
geprägt (vgl. Seeger, Horst: Opernlexikon, Berlin 4 1988, S. 384). Der Konvention des lieto fine folgend
ließ noch 1805 Ferdinando Paer seine Sofonisba durch einen zweifelhaften Kunstgriff glücklich enden: Sophonisbe
trinkt statt des Giftes eine ungefährliche Substanz und wird von Scipio begnadigt, den ihr Mut beeindruckt.
Das zeitgenössische Publikum empfand diesen Ausgang der Handlung allerdings bereits als künstlich
(vgl. Brzoska, Matthias: »Paer: Sofonisba«, in: Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, München 1991, Bd. 4,
S. 626-627).
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