Die Selbstmörderin als Tugendheldin - eDiss - Georg-August ...

IX Von der vertu zum Affekt
Anfang an als sich selbst tragende Einrichtungen organisiert und mussten in hohem
Maß dem Publikumsgeschmack folgen. 11
Die italienische Oper 12 erweiterte früh ihre Themenpalette und verzichtete allmählich
auch auf das happy end. Sollte die Norm der Wahrscheinlichkeit beachtet werden,
ließ sich den historischen Stoffen nicht immer eine glückliche Wendung geben,
zumal einem Teil des Publikums der ›richtige‹ Ausgang vertraut war. Auch wenn
die neuere Opernforschung vor allem die unterschiedlichen Wirkungsstrategien von
Theater und Oper 13 hervorhebt, gilt doch für das Musiktheater der Frühen Neuzeit
ebenso wie für das Sprechtheater, dass der »Konflikt zwischen Liebe und Politik
(oder Ehre)« 14 der handlungsmotivierende Antagonismus bleibt: nicht die äußere
Handlung, sondern der innere Konflikt fesselte Zuschauer und Zuhörer. Pietro Metastasio
bezeichnete den »contrasto di questi due universali principii delle operazioni
umane, passione e raziocinio« als Fundament jeder Oper. 15 In den theoretischen
Diskursen wurden die dramaturgischen Verfahren bereits im 17. Jahrhundert
unabhängig davon erörtert, ob vom Musik- oder vom Sprechtheater die Rede ist.
2 Tugendheldinnen in der Oper
Neben den üblichen griechischen und römischen Heroen eroberten auch Dido,
Sophonisbe, Kleopatra und Lukretia rasch die opera seria und wurden zum Vor-
wurf vieler Libretti. 16 Obwohl einschlägige Untersuchungen fehlen und ein gesi-
cherter Überblick deshalb derzeit noch nicht zu erreichen ist, zeigen dies die be-
reits verfügbaren Aufführungsstatistiken. 17 Didos Liebesgeschichte war 1641 das
Thema der ersten, vom Publikum offensichtlich begeistert gefeierten veneziani-
schen Oper; über hundert Opern griffen den Stoff in der Folge auf. 18 Den zweiten
Rang in der Beliebtheitsskala erreichte Kleopatra mit mehr als vierzig Opernbear-
beitungen. Aber auch Sophonisbe übte auf Librettisten und Komponisten noch
großen Reiz aus und erscheint in mindestens zwanzig musikalischen Versionen.
Demgegenüber konnte das Thema der bedrohten Keuschheit das auf ›Liebe und
Politik‹ programmierte Opernpublikum zunächst nicht faszinieren und reichte für
11
Im Gegensatz zu den italienischen Opernbühnen entwickelte sich die französische tragédie lyrique vorwiegend
unter dem Einfluss des Hofes. Das höfisch-aristokratische Publikum in Versailles bevorzugte lange Zeit
mythologische Themen und die Pastorale. Ebenso trugen die in Frankreich fast obligatorischen Balletteinlagen
dem Hofgeschmack Rechnung.
12
Hierzu Gerhard, Anselm: »Rollenhierarchie und dramaturgische Hierarchien in der italienischen Oper des
18. Jahrhunderts«, in: Hortschansky, Klaus (Hrsg.): Opernheld und Opernheldin im 18. Jahrhundert, Aspekte
der Librettoforschung, Ein Tagungsbericht, Hamburg 1991, S. 35-55.
13
Dahlhaus, Carl: »Dramaturgie der italienischen Oper«, in: Geschichte der italienschen Oper, Bd. 6, Regensburg
1992, S. 75-178 (Italienische Ausgabe hrsg. von Lorenzo Bianconi / Giorgio Pestelli, Torino 1988).
14
Dahlhaus, a.a.O., S. 87.
15
Brief vom 10. Juni 1747 an Giuseppe Bettinelli (Metastasio, Pietro: Tutte le Opere, hrsg. von Bruno Brunelli,
Milano 1951, Bd. 3, S. 307).
16
Ein früher Beleg einer mehrstimmige Vertonung der Didonis novissima verba findet sich bereits in den 1538
mit einem Vorwort Martin Luthers gedruckten Sinfoniae iucundae atque adeo breves. Vgl. Herder, Johann
Gottfried: Briefe zu Beförderung der Humanität, hrsg. von Irmscher, Hans Dietrich, Frankfurt am Main 1991
(Bibliothek deutscher Klassiker), S. 184 und Anm.
17
Vgl. Stieger, Franz: Opernlexikon, Titelkatalog, 3 Bde, Tutzing 1975.
18
Später gibt es auch Ballett-Bearbeitungen des Stoffes. Stieger, a.a.O., S. 324 und 326 hat für das 18. Jahrhundert
in Mannheim, Turin und Petersburg, für das 19. Jahrhundert in Mailand Ballettinszenierungen nachgewiesen.
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