Viminacium

сви учесници у одлучивању преговарају и долази до препознавања различитих
вредности наслеђа. 224
Пример „Великог олтара“ у Пергамском музеју у Берлину, међутим,
показује како је је реконструкција једног споменика изведена у затвореном
простору постала дело које се отргло од свог историјског бића, али и интегрални
део архитектуре простора у коме је изложена. Кроз олтар се у музеју комуницира,
јер се кроз њега пролази из једног у други изложбени простор. Овде Кан Билзел
(Can Bilsel) 225 поставља питање одређивања природе ове „архитектонске
представе“, односно да ли је она рестаурација, реконструкција или реплика и где
се завршава архитектура музеја, а где почиње изложена историјска грађевина. 226
Међутим, ова реконструкција, настала састављањем оригиналних елемената
фриза из Пергама и нових, реконструисаних елемената архитектуре, својим
положајем у музејском простору представља јединствен наставак живота
уништене историјске грађевине. Она више не носи основне одлике производа
конзерваторске интервенције који је везују и постављају у нижи положај од
некадашње историјске грађевине, већ одлике самосталности и индивидуалне
вредности.
„Није ствар у томе да реконструисане или рестауриране грађевине немају
вредност“, већ је важно препознати „да оне нису ништа више до производ свог
времена, савремена интерпретација прошлости“, увек створене унутар савремених
друштвених, политичких и културних услова, писао је Двајт Питкејтли (Dwight
224 isto, 20-23
225 Кан Билзел је професор архитектуре и историје уметности на Универзитету у Сан Дијегу.
226 Can Bilsel. Antiquity on Display, Regimes of the authentic in Berlin’s Pergamon Museum (Oxford:
Oxford University Press, 2012), 17. Приликом улаза у музејску просторију Пергамског музеја у којој
се налази „Велики олтар“, испред посетиоца се појављује фасада реконструисаног хеленистичког
споменика представљена као скулптура у простору са оригиналним фризевима донетим са
уништеног олтара Пергама. Међутим, када му се посетилац приближи, он од скулптуре постаје
део простора музеја. Наиме, савремено изграђено степениште олтара представља границу која
дели простор музеја на онај испред и иза њега, јер се кроз њега прелази из једне у другу изложбену
салу. Овакав третман простора даје посетиоцу утисак да улази у слободностојећу грађевину.
Такође, фриз „Гигантомахија“ који је у олтару некада могао бити видљив само приликом кружења
око њега, у Берлину се види другачије. Он је постављен у просторији као панорама и даје „ефекат
изврнуте рукавице“, јер посетилац фриз који је био споља, сада гледа изнутра, али и даље има
утисак да га гледа споља, с тим што не кружи око споменика, већ цео фриз види из једне тачке.
Овај музеј тако „дезоријентише и реоријентише посетиоце, јер их позива да заузму нову
позицију“, пише Билзел (isto, 2-7, 11-14).
330