Das Werk des Dichters Jiang Kui - AsiaRes

sich deren klangliche Gestalten im Grunde nicht verbindlich rekonstruieren lassen und
außerdem die Gültigkeit des „Idealschemas“ von den Zeitgenossen, selbst für große Meister
der Tang-Zeit, in Frage gestellt wurde. 125
Hier ist beabsichtigt, auf Basis zweier Klangebenen - der von Unger in dem oben
erwähnten Aufsatz unterschiedenen mittelchinesischen Kontur- und Registertöne 126 - die
Möglichkeit einer tonalen Struktur an diesem Textbeispiel konkret zu veranschaulichen.
Die aus dem gesprochenen Gedicht als erstes heraushörbaren Konturtöne ergeben sich aus
der Einteilung der vier Silbentöne (eben, steigend, fallend, eingehend) in zwei
Tongeschlechter, nämlich einerseits den „ebenen“ 平 (ping) und andereseits die drei schiefen
Töne 仄 (ze). Ergänzend dazu lassen sich auch die sogenannten Registertöne, die die
Klangfärbung einer Silbe noch genauer bestimmen, unterscheiden. Aus den Registern ergibt
sich die Möglichkeit eines Hochtons (mit stimmlosem Anlaut) und eines Tieftons (mit
stimmhaftem Anlaut), wodurch sich die Zahl von vier Konturtönen auf insgesamt acht
Betonungsmöglichkeiten verdoppelt. Wesentlich für die Auslegung des analysierten
Klangmaterials ist nun der jeweilige Charakter, dem entgegengesetzte Arten von Kontur- und
Registertönen zugeschrieben werden. Nach Unger klingt auf der Konturebene in Ebentönen
das „Element der Ruhe, Stille, Verhaltenheit“ an, während in den Schieftönen das „Element
der Bewegung“ zum Ausdruck kommt. Auf der Registerebene verkörpert der Hochton das
„Element der Spannung“, der Tiefton das „Element der Lösung“. Damit wird uns ein
125 Ein fragmentarischer Auszug aus den „Gesammelten Gesprächen des verborgenen Fischers vom
Trompetenjasminbach“ (Tiaoxi yu yin cong hua) des Hu Zi (erste Hälfte des zwölften Jahrhunderts) spiegelt das
wider:
„Zhang Wenqian (Zhang Lei; 1054-1114; d.V.) sagte: Wer nach den Tonregeln Gedichte schreibt, ist ein
Nachzügler, doch von der Tang-Zeit bis heute hielten sich die Dichter streng daran. Einzig Luzhi (Huang
Tingjian; d.V.) fegte das Alte wie das Neue hinweg. Aus seinem Empfinden heraus brach er mit den Tonregeln
und schrieb Verse im Fünf- und Sieben-Silben-Metrum, (die klangen,) als wären Metall und Stein noch nicht
erschaffen und Glocken und Klangsteine tönten schon harmonisch aus dem gewaltigen Geist jenseits der
Tonregeln. Daß die neueren Schriftsteller sehr zu diesem Stil neigen, hat mit unserem (Zeitgenossen) Luzhi
angefangen.
Der verborgene Fischer vom Trompetenjasminbach will hierzu bemerken: In Gedichten im Alten Stil hält man
sich nicht an Tonregeln und da sich darüber von der Tang-Zeit bis heute alle einig waren, lag nichts daran, mit
den Regeln zu brechen. Der Stil bei Gedichten (im Neuen Stil; d.V.) mit den Tonregeln zu brechen, ist
eigentlich vom alten Du (Fu begründet worden; d.V.). ... Die Dichtung des Luzhi erhielt ihre ursprüngliche
Prägung von Du Shaoling (Du Fu). Was gibt es daran zu bezweifeln, daß er auch diesen Stil des alten Du
aufnahm. Der alte Du schuf das Altertümliche aus seinem eigenen Selbst (zi wo), der Stil seiner Dichtungen ist
nicht einheitlich. Was den gegenwärtigen Menschen daran gefällt, nehmen sie auf, so wie (Su) Dongpo, der in
den Gedichten ..., die sämtlich im Stil der Alten geschrieben sind, von vorn bis hinten alles fein parallel und
ergänzend durchkomponierte, so daß Diktion und Gedanke durchgehend eng verbunden sind. Auch das ist der
Stil des alten Du. ...“ (Tiaoxi yu yin cong hua; Beijing 1984; J. 47, S. 319-320)
126 Vergleiche auch: Karlgren, Bernhard; Analytic Dictionary of Chinese and Sino-Japanese; 1956, S.6f. Mit der
Auswahl dieser Bezeichnungen soll darauf hingedeutet werden, daß sich aus dem Verhältnis von Eben- und
Schieftönen (siehe weiter unten im Haupttext) innerhalb eines Verses dessen Tonlinie, also eine Kontur, ergibt,
während die Unterscheidung von Hoch- und Tieftönen (siehe weiter unten) im Silbenanlaut für die Tonlage, also
das Kopf- oder Brustregister, entscheidend ist.
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