Das Werk des Dichters Jiang Kui - AsiaRes

und die darin enthaltene Zäsur kann vor oder nach der sechsten Silbe platziert werden. Ihre
Stellung ergibt sich letztendlich aus der syntaktischen bzw. semantischen Zurordnung.
Betrachten wir also die beiden Vierzeiler nochmals anhand eines einfachen Schemas.
Li Bo: + + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
Jiang Kui: + + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + +
Aus dieser Perspektive erscheint das Gedicht Jiang Kuis rhythmisch starr. Li Bo
verschiebt dagegen die letzte Binnenzäsur im zweiten Vers um eine Position nach vorn,
indem er dem zweisilbigen Nomen Yangzhou das Verb stromab...gleitet (xia; wörtlicher hier:
„stromab fahren“) voranstellt. Durch diesen Griff erhält die Bewegung, die das Verb
beinhaltet, eine den ganzen Text durchgreifende Signifikanz. Es ist, als bewege sich alles, was
in den Sichtkreis des Abschiednehmenden gerät, mit dem Fluß und ströme zum Horizont: ein
poetisches Wiedererkennen der Wandlung zum Unsterblichen.
Jiang Kui konzentriert dagegen alle Bewegungsmomente innerhalb seines Textes auf die
Endsilben der jeweiligen Verse. Im ersten Vers bleibt es noch beim bloßen Zeitpunkt und
Zustand der späten Überfahrt, doch anschließend sind es die Verben fliegen, tanzen,
heimkehren, die an immer derselben prosodischen Stelle hervorgehoben werden. Die
Bewegung ist nicht subtil in das Textwerk eingeflochten, sondern ist offensichtlich. Sie soll
es auch sein, denn sie hat, im Gegensatz zu der in Li Bos Text spürbaren Bewegung, den Halt,
das Ziel und den Rücklauf verloren.
Zusammenfassend ist festzuhalten, daß sich Jiang Kui im Vergleich mit Li Bo noch
weniger an die formalen Tonregeln hält, das Zusammenwirken der Töne auf den beiden
Ebenen, die wir in Anlehnung an Unger hier analysiert haben, jedoch nicht weniger ernsthaft
zur „Versinnlichung“ der begrifflichen Ebene anwendet. Stichproben unter den Gedichten im
Neuen Stil haben gezeigt, daß die tangzeitlichen Tonregeln nur selten akkurat eingehalten
werden. Zwar wurden keine flächendeckenden Analysen der Gedichte Jiang Kuis auf tonaler
Ebene durchgeführt, doch Beispiele wie das obige zeigen deutlich genug, daß möglicherweise
auch jenseits eines eher konventionellen Begriffes von Klangharmonie die strenge klangliche
Durchformung des Textes für diesen Dichter vorrangige Bedeutung hatte. Der Umstand, daß
die bekannten Regeln also nur noch sehr bedingt verbindlich waren und der große Mangel an
gesichertem phonetischen Material für diesen Zeitraum hielt mich letztlich davon ab, diesem,
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