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plus, l'antiquité dont on parle est occidentale, grecque en l'occurrence. Les préoccupations des Grecs
ne sont pas focalisées sur l'art, mais sur la beauté. L'art comme tel y reste inscrit dans le cadre de la
poiésis, qui forme une sphère inférieure de l'activité, subordonnée à celle de la praxis. Ce qui les
occupe philosophiquement d'abord, c'est la nature du Beau, appréhendé ontologiquement dans son
rapport au Vrai, au Juste, et dont l'unité forme le Bien, qui est encore identifié à l'Être et possède donc
encore une nature d'essence objective plutôt que subjective. Les jugements qu'ils portent sur les arts et
les artistes restent encadrés par cette vision ontologique et hiérarchique, dont seuls quelques sophistes
se démarquent tout à fait clairement. Il y a donc un contraste entre cette manière ontologique d'aborder
la question du beau et celle des modernes, de plus en plus exclusivement centrée sur l'art. Et c'est,
comme je le verrai ensuite, au moment de la Renaissance que se produira, mais là encore sans rupture
et même dans la revendication d'une filiation souvent mal comprise, le passage de l'une à l'autre, dans
une sorte de superposition qui s'avèrera seulement transitoire.
Patocka note que cette réflexion antique ne peut être proprement humaine que si elle s'inquiète
de tous les horrunes et cet espoir d'universalité constitue son énergie. Y aurait-il une qualité qui soit
reconnaissable par tous et émouvante pour tous? À côté de 1'« être là », peul-il y avoir un «être
toujours» qui le dépasserait? Le premier ferait référence à l'instant de la vie de l'homme et le second
à l'essence de la vie et à la notion d'harmonie. C'est elle qu'évoque déjà Héraclite (550 av. J-C.-480
av. J-c.) en parlant d'assemblage: c'est une ordonnance visible, conçue comme une alliance de
contraires pouvant être déclinée à différents niveaux, du particulier de l'objet, au général d'une
création « artistique ». L'harmonie est aussi une question de rapport à l'unité et au nombre et ce sont
les émules de Pythagore (570 av. J-C.-480 av. J-c.) qui nous appolient cette dimension en concevant
un idéal de la proportion que certains pensent d'ailleurs devenir un idéal du beau. Avant l'œuvre, c'est
le monde qu'interrogent les philosophes: alors le beau n'est-il qu'un idéal, isolé, supérieur, divin au
sens non religieux qu'il avait dans la Grèce antique; aussi inaccessible en quelque sorte que
l'horizon? Corrunent peut-il donc se présenter et se concrétiser dans une œuvre? L'idée d'équilibre,
infailliblement liée à celle d 'harmonie parle aussi de tout autre chose que de stabilité. Si la raison peut
tenter de définir le beau en soi, l'être humain n'en demeure pas moins victime plus que maître de ses
sens et force lui est de reconnaître son émotion, son plaisir, face à la beauté de l'œuvre. «Dans la
théorie démocritéenne 2l9 , ce n'est pas la Muse qui parle par la bouche du poète; l'émotion est
exclusivement d'ordre corporel. L'on trouve du reste, chez ce penseur, des intuitions remarquables
concernant la différence entre la beauté du corps et celle de J'âme 220 ». Émergeait alors et déjà la
question, que Nietzsche posera bien plus tard dans La Naissance de la tragédie. de la réelle connivence
219 Démocrite 460 av. J-C.-370 av. J-c.
220 Jan Patocka, L'art et le temps, op. cil., p.59.
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