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exacerbe la coupure entre le lieu scénique et la salle. Dans celle-ci, les places, hiérarchiquement
disposées, reflètent la structure sociale: constat amplifié par un usage mondain du spectacle où
l'action et les rôles principaux en arrivent à ne plus s'exprimer sur la scène 637 . À l'époque classique, le
rapport scène salle est d'abord frontal et s'articule autour d'un spectateur privilégié occupant ce que
l'on appelle la « place du roi ». Cet « œil du prince », selon l'expression du scénographe italien
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Sabattini 638 (1574-1654), évidemment central, correspond aux règles de la représentation établies par la
Renaissance. Ce sont celles de la perspective en tant que conception du rapport de l'homme - bientôt
individu - au monde et donc, par principe, construction de l'esprit. Francastel" nous dit que quand
Alberti (1404-1472) formule la théorie de la forme plastique, il la définit comme un procès de
(re)construction mathématique de la nature. Elle produit un « espace théoriquement infini bien que
pratiquement clos pour l'œil humain en vertu de l'illusion qui rapproche d'un point commun toutes les
lignes de fuite. Pour des générations, l'espace aura finalement ['apparence concrète d'un cube
imaginaire à l'intérieur duquel chaque point ou groupe de points peut être incorporé dans n'importe
quel système linéaire et ramené dans le plan de la projection à deux dimensions, pourvu qu'il soit
intégré conformément aux lois d'Euclide. On passera donc d'une vision concrète et à deux dimensions
à une vision figurative à trois dimensions 639 ». La transposition théâtrale de ces principes est directe et
elle se détermine à plusieurs niveaux dont les mots, une fois de plus, sont les témoins. Pour l'espace
scénique, on parle d'une cage de scène s'inscrivant dans cette forme relationnelle - et cette relation
formelle - qui est aussi une double représentation. C'est celle du moment de l'exécution de l'œuvre et
celle qui est attachée à son caractère exemplaire, voire universel. Serlio 64o écrit une somme sur la
perspective et à la fin de son second tome il aborde le problème particulier de la scène de théâtre 641 .
S'appuyant évidemment sur les recherches antiques de Vitruve, Serlio innove en concevant la scène en
fonction du point de fuite albertien vers lequel toutes les lignes du décor doivent converger. Il sera
aussi le premier à utiliser le terme «scénographie» et proposera d'exploiter davantage l'éclairage pour
affirmer l'impression de profondeur. C'est donc par la fiction de la figuration, ce qui est
étymologiquement un pléonasme, que l'on conçoit de représenter l'infini du monde dans et par un
espace clos. Par certains aspects, le procédé s'apparente d'ailleurs à l'inversion et l'appellation des
637 Il en est de multiples exemples dans l'œuvre de Proust (Du côté de Guermantes, notamment), qui sont
notamment associés à l'ascension sociale de la bourgeoisie parisienne à la « Belle époque )).
638 Voir notamment Germain Bapst, Essai sur l'histoire du théâtre, la mise en scène, le décor, le costume,
l'architecture, l'éclairage, l'hygiène, Paris, Hachette, 1893, p.21 0 sq.
639 Pierre Francastel, Études de sociologie de l'art, op. cit., p.156-157.
640 Sebastiano Serlio (1475-1554) a notamment contribué à codifier cette nouvelle conception. Architecte et
sculpteur italien, il quitte son pays à soixante-cinq ans pour s'établir en France où il devient l'architecte en chef du
roi François jer.
641 Sebastiano Sedio, li primo libro [e seconda libroJ d'architellura, di Sabastiano Ser/io, bolognese, Paris, Jean
Barbé, 1545.