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du système social de l'art qui est déjà fétichiste. La fascination est donc elle-même de second degré et
la relation s'exécute dans une «double contingence ». C'est celle de deux «boîtes noires» connectées
dans l'indétermination réciproque de leurs actions et aussi celle de la communication qui devrait
pouvoir, éventuellement, réduire la complexité et l'incertitude de leur rencontre. J'ai alors conscience
d'employer les notions essentielles de la théorie des systèmes sociaux de Niklas Luhmann pour décrire
l'état présent - ou la tendance - de ces échanges - de plus en plus hypothétiques. Elle a donc de la
pertinence si l'on se situe au niveau d'une description, y compris si l'on en arrive à admettre que cela
ne se fait qu'à l'aveugle ou quasiment. Pourtant, une ferme résistance s'impose selon moi car cette
approche a une dimension autoréalisante - pour ne pas dire autopoïétique - qui concentre et accélère
des évolutions qui nient les fondements référentiels sur lesquels elle s'adosse toujours. Car c'est encore
toujours au nom de l'art et sur la base de sa puissance conceptuelle autonome multiplement niée que
tout cela se produit dans ('opacité confortable d'une rumeur qui ressemble plus au souffle d'une agonie
sans fin. Car ce n'est pas ou pas d'abord la communication ou l'échange d'information entre les
systèmes psychiques en relation dans le cadre du système de l'art qui en constitue l'énergie. C'est bien
la rumeur théorique qui environne et alimente le système contemporain de J'art. On constate alors
qu'elle ne sert pas seulement au repérage maladroit du spectateur mais aussi à l'artiste en tant que
référence qui s'avère finalement un piège de sens et non une simple réappropriation, elle-même
créative. Les uns et les autres se trouvent de ce fait pris dans un jeu de dupes sur la base d'une trahison
que l'on voudrait croire inconsciente et inoffensive si elle n'avait pas une telle valeur exemplaire dans
la postmodemité. Cette lecture a posteriori et en fonction d'apports théoriques contemporains me
semble se confirmer si l'on considère le mouvement de la création artistique selon l'analyse qu'en fait
Catherine Millet. L'expression «œuvre d'art total », fut-elle une traduction limitative, se constitue
comme un but pour toute une époque et il fut aussi fécond que destructeur puisque fondamentalement
« iconoclaste» comme elle le dit. La démarche censurant les codes, les modalités et les organisations
au fur et à mesure de leur émergence, suppose l'accumulation des projets. Pourtant, le fait qu'elle en
vienne à se revendiquer à la fois synthétique et ouvelte engendre à mon sens certaines conséquences
inéluctables. « Au bout du progrès en art, se trouve la disparition de l'art. La disparition de l'art dans le
Grand Tout, social et cosmique ». Peut-être est-ce le sens de cette « sublimation 1140» qui est le dernier
mot de son texte et qui veut qualifier l'esprit de l'évolution qu'elle essaie de retracer? Mais en
attendant des devenirs potentiellement mystiques et en tout cas furieusement romantiques, on peut
penser que la disparition, puisqu'il faut bien la constater, a lieu - au moins pour l'instant - dans le
grand tout de la société globalisée ou du marché et du commerce qui n'ont plus rien de cosmique ni
même finalement de sociétal.
1140 Catherine Millet, L'art contemporain en France, op. cit., p.337.
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