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La littérature allemande est peut-être la seule qui ait commencé par la critique; partout ailleurs
la critique est venue après les chefs-d'œuvre; mais en Allemagne elle les a produits. L'époque
où les lettres y ont eu le plus d'éclat est cause de cette différence. Diverses nations s'étant
illustrées depuis plusieurs siècles dans l'art d'écrire, les Allemands arrivèrent après toutes les
autres, et crurent n'avoir rien de mieux à faire que de suivre la route déjà tracée; il fallait donc
que la critique écartât d'abord l'imitation pour faire place à l'originalité. [...] Ce qui importe à
l'histoire de la littérature, c'est qu'un Allemand ait eu le courage de critiquer un grand écrivain
français, et de plaisanter avec esprit le prince des moqueurs, Voltaire lui-même. C'était
beaucoup pour une nation sous le poids de l'anathème qui lui refusait le goût et la grâce, de
s'entendre dire qu'il existait dans chaque pays un goût national, une grâce naturelle, et que la
gloire littéraire pouvait s'acquérir par des chemins divers. Les écrits de Lessing donnèrent une
impulsion nouvelle; on lut Shakespeare, on osa se dire Allemand en Allemagne, et les droits de
l'originalité s'établirent à la place du joug de la correction. Lessing a composé des pièces de
théâtre et des ouvrages philosophiques qui méritent d'être examinés à part; il faut toujours
considérer les auteurs allemands sous plusieurs points de vue. Comme ils sont encore plus
distingués par la faculté de penser que par le talent, ils ne se vouent point exclusivement à tel ou
tel genre; la réflexion les attire successivement dans des carrières différentes. 402
Ce mélange est aussi présent dans l'œuvre de Winckelmann que je traite par ailleurs et dont le
même témoin pertinent nous dit: « des poètes, [avant lui], avaient étudié les tragédies des Grecs pour
les adapter à nos théâtres. On connaissait des érudits qu'on pouvait consulter comme des livres; mais
personne ne s'était fait pour ainsi dire un païen pour pénétrer l'antiquité 403 ». Il y a, à leur suite, dans
les œuvres musicales qui se libèrent à la fois de la tragédie françaisc et du modèle italien, le désir de
retrouver les sources et l'esprit du théâtre grec. Mais, ainsi que le note Élisabeth Brisson, il en ressort
« une image de la Grèce à l'usage d'un art allemand auquel il s'agissait de trouver des origines, et
auquel il fallait offrir un élan, une dynamique, plus que des modèles à imiter 404 ». C'est ce que
Feneyrou nomme justement une « hellade idéologique» qui emporte Beethoven et ses contemporains.
Il y a aussi un cheminement progressif des esprits de l'heure qui porte un sens de l'éloignement du
Dieu, de la Gottferne. Ainsi que le note Laurent Feneyrou dans son même commentaire, Beethoven
« s'inscrit dans la religion de l'art de Schelling, où l'artiste, rédempteur, luttant contre la dissolution
des valeurs issue de la sécularisation, médiatise, à l'aune de ses propres tourments et de son propre
sacrifice, le lien entre humanité et absolu ». C'est donc ainsi que l'on peut lire la dernière incantation
du Testament d'Heiligenstadt et c'est en cela qu'il s'inscrit dans l'esprit de son temps. Pouvait-on alors
être allemand, au plein sens du terme, sans associer indistinctement des questionnements sur la nature,
l'absolu, l'individu, l'idéal, la liberté, les arts et la philosophie? Germaine de Staël accorde à
Winckelmann une influence peut-être trop considérable sur les causes de ce Zeitgeist mais elle en
décrit puissamment les effets:
402 Germaine de Staël, « De l'Allemagne », in Œuvres complètes, vol.2, Paris, Firmin Didot, 1871, p.52.
403 Idem.
404 Élisabeth Brisson, Le Sacre du musicien, la référence à l'Antiquité chez Beethoven, op ciL, pA7.