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devient foncièrement inaccessible et on pourrait y voir l'anticipation ou la source de l'évolution du
rapport contemporain à l'art. Car pose-t-il encore la question de la ou de sa beauté? À l'évidence, elle
n'est plus première et, pour le commenter, on est plutôt amené par exemple à user de qualificatifs
témoignant une intellectualisation (intéressant, troublant, puissant. .. ) d'une œuvre dont le statut et la
finalité questionnent le spectateur. On peut juger qu'il y a une dimension anecdotique ou dérisoire à ce
constat mais il montre que, notamment depuis Kant, sa place, ou celle de la réception de l'œuvre, du
discours sur elle, prennent de plus en plus d'importance. Tout cela devient même constitutif et j'en
arrive à me demander si le spectateur en espérait tant, aspirait à un si grand rôle. Car on peut penser
que, depuis l'origine de ces évolutions, il persiste une demande sociale pour une théorie relative à la
production de l'art. J'en veux pour preuve le fait que s'installe très vite un contresens dans la réception
de la théorie kantienne de l'appréciation de l'art qui la transforme en théorie injonctive pour l'art lui­
même. Cet usage erroné est si général, comme nous le dit Anne Cauquelin, que le sociologue peut voir
ici un des points majeurs d'une évolution qui dépasse de loin l'approche purement philosophique de la
question, et même si Kant l'insère dans un édifice critique qui la dépasse.
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Kant a commencé par démarquer le jugement esthétique du jugement cognitif qui doit être
neutre et impersonnel, ce qui garantit son objectivité. Cela induit donc que le jugement esthétique, se
rapportant à la «pure liberté» de la subjectivité vis-à-vis d'elle-même, suppose la perte du rapport
ontologique du sujet à l'être de l'objet exprimé dans et par sa forme. Comme le relève Michel Freitag,
le jeu gratuit auquel doit s'apparenter cette relation délie donc «du même coup tous les rapports
"nécessaires" que les hommes entretiennent collectivement avec le monde objectif de toute exigence
d'une appréciation ou valorisation de la forme substantielle, appréhendée en tant que telle tant du côté
du monde objectif que du côté de l'action humaine subjective ». Et cela l'amène à conclure qu'il «n'y
a justement pas pour Kant de formes substantielles, existant en soi et pour soi avec leur beauté propre,
inhérente à leur caractère particulier et contingent ». Ce qui se construit ou se confirme avec
l'édification propre des trois critiques, c'est une séparation qui est aussi une remise en cause d'une
synthèse première - ou originelle, ou ontologique - traduite pour l'art par ses pleines dimension et
puissance symboliques. L'esthétique s'avère donc bien, dans l'édifice kantien, un reste ou une
compensation, une médiation, au sens où il trouve ainsi une place en tant qu'exception à la première
binarité de sa théorie mais ça l'est également puisqu'elle se présente comme la réminiscence d'une
synthèse antérieure et dorénavant désarticulée. «Dès lors, si le politique réalise (idéalement) la
synthèse entre l'individu et la société, comme l'art le fait (également idéalement) entre le sujet
individuel et la nature objective, aucune synthèse n'existe plus formellement entre la société (et les
forces de développement autonomisées qui sont "libérées en elles" notamment au niveau technique et
économique) et la nature. La "nature" se trouve donc déchirée entre l'instrumentalisation à laquelle