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sollicitations dont la formulation et la diffusion sont, de leur côté, hautement progranunées. En cela
aussi, on a « changé de monde» et cela implique que c'est la nature des « gens» et de leurs liens qui a
changé. Pour ce qui concerne l'art, Danto déclare que nous sommes confrontés à sa fin, au sens d'une
production spécifique, et il confirme ainsi d'une certaine manière la proposition hégélienne. Pourtant,
même s'il invoque une autoréflexion de l'art et son accession à l'âge philosophique, il me paraît s'en
éloigner de par le fait qu'il ignore une partie du message hégélien décrivant la pelte du caractère
symbolique et collectif de l'art pour entrer dans l'espace de l'intime. Pour Danto, dans la situation
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présente, n'importe quel objet peut désormais devenir une œuvre d'aIt. Il poserait à chacun la
question: pourquoi suis-je une œuvre d'art alors que je pourrais ne pas l'être? On pourrait admettre
que l'on est alors contraint et forcé d'entrer dans une relation purement individuelle à l'égard de cet
objet. Mais en fait, c'est à tous qu'il pose la question et c'est le plus souvent au sein d'institutions,
habilitées à la présentation d'œuvres d'art reconnues comme telles qu'il est présenté, accompagné par
le discours d'acteurs confirmés du site de l'esthétique qui conservent le pouvoir de sa légitimation
patierrunent construite. Appartenant à l'école analytique et américaine de la philosophie et récusant
une approche esthétique, forcément dépassée à son point de vue, Danto préconise une étude descriptive
de l'œuvre. Il s'oppose alors, ainsi que le montre brillamment Jean-Philippe Uzel, à une approche
évaluative, par exemple portée par certains « continentaux» et parmi eux, Rainer Rochlitz (1946­
2002). Sa réflexion, qui associe d'ailleurs intimement les influences liées à son origine allemande et
son installation française, a eu son poids dans ce que j'appellerais la querelle de la crise de l'art
contemporain qui s'est déroulée en France au début des années 1990. Pourtant sa posture a été
différente de celle de nombre de ses confrères qui semblent s'être repus d'une belle polémique bien
parisienne l152 . Il s'est opposé à l'approche goodmanienne qui est aussi celle de Danto au nom du
principe que « un concept corrune celui d'œuvre d'art ne peut pas se voir associer un sens
exclusivement descriptif, à moins de supposer que les œuvres sont des objets reconnaissables à leurs
seuls caractères visibles, investis d'une valeur subjective et arbitraire ». Et c'est pour la même raison
« qu'il s'est également opposé au pragmatisme rortyen ou au subjectivisme hédoniste de Gérard
Genette et de Jean-Marie Schaeffer ». Jean Pierre Cometti nous montre alors bien où se situe le partage
« entre la possibilité ou l'impossibilité d'attribuer aux œuvres d'art des caractères objectivement
définissables et celle de les considérer corrune susceptibles de se voir accorder une valeur telle qu'elle
1152 En 1991-1992, la revue Esprit, publie plusieurs dossiers sur les critères d'appréciations esthétiques de
l'époque. De nombreux auteurs y pa11icipent et le débat dérive rapidement vers une dénonciation polémique qui
trouve de l'écho dans des publications plus largement diffusées telles que «Télérama» par exemple. Les
arguments sont violents et les formules relèvent souvent de l'anathème. Avec un peu de recul, on en vient à se
demander si le microcosme parisien ne voulait pas se donner à nouveau les frissons de la querelle d'Hernani.
Parmi ses acteurs, il y avait Jean Clair, directeur du musée Picasso, qui ne dénigrait pas alors d'employer l'insulte
radicale des «n'importe quoi », «débilité» et autres « nullités» contemporaines tout en invoquant
contradictoirement la figure référentielle et authentique de Marcel Duchamp dont il est un grand spécialiste.