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possible relève alors de la doxa, opinion commune qui le cantonne et qui, repose sur le fait d'être
crédible pour le plus grand nombre. Aristote nous dit: « Il faut préférer l'impossible vraisemblable au
possible incroyable 247 ». Car cette activité humaine se singularise dans le fait qu'elle produit en vue
d'une fin extérieure à l'existence même du produit de l'action, qui la dépasse: la catharsis. Elle relève
du plaisir, un plaisir que l'on pourrait dire thérapeutique puisqu'il s'agit d'abord d'un terme médical
qui désigne une forme d'épuration du mal et qui soulage. Il y a donc, comme le note Anne Cauquelin,
l'implicite d'une double dimension dans cette démonstration. D'une part, la virtualité de la fiction fait
que l'art ajoute aux choses existantes et « achève la nature». Et ensuite, le plaisir propre à l'art de la
mimesis qui, notamment dans la tragédie, « consiste à suspendre un moment les affections de l'âme
par où elle pâtit le plus souvent [...] rend, l'espace d'un moment, tout destin tragique à son
illusion 248 ». On sent bien alors que c'est un modèle qui se construit devant nous. « Dans ce modèle,
les acteurs sont en place: l'artiste et sa liberté vis-à-vis de la réalité des faits, le public et ses attentes,
la doxa qui contraint la fiction à respecter le vraisemblable, le vraisemblable lui-même et les moyens
de son exercice, enfin la finalité de la mimésis qui est le plaisir, ou achèvement de l'œuvre dans la
jouissance esthétique 249 ». À la manière, évidemment logique, d'Aristote, il nous permet à la fois
d'observer et d'espérer comprendre notre sujet. Ce qu'il définit finalement, ce sont les injonctions dans
lesquelles pourront se situer les œuvrcs de l'art qui est lui-même encore à venir. On est alors dans les
firmaments techniques et sensibles de la période hellénistique mais cet achèvement est aussi la fin
d'une époque pour Faure. Son récit est la métaphore ou la synthèse brillante d'une évolution qui
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humanise la statue, la sculpture, en fait un être et donc le symbole de l'individu qui se construit, s'isole
et constitue son rapport et sa distance avec le monde. Il note que la dissolution de l'unité citoyenne
dans l'individualisme grandissant correspond à celle de l'énergie de cette création, maintenant
pleinement (seulement ?) humaine.
Le centre d'attraction des masses n'est plus seulement perdu. Le sculpteur ne sait plus que ce
centre existait jadis et qu'il déterminait la forme entière [...], la petite sensibilité et la sensation
médiocre tentent de substituer leurs cris et leur emphase au puissant sentiment global qui
unissait, dans la forme monumentale, la connaissance et l'amour de l'objet et la croyance que
l'objet fait partie d'un ensemble saint dont la religion, la cité, la famille, la guerre, la paix,
l'aliment, la naissance et la mort sont les manifestations solidaires. On dirait que les
gesticulations et les grimaces de l'idole clament son unité perdue. Ce n'est d'ailleurs plus une
idole, c'est un article de bazar 25o .
Ce qui est posé dans ces fondements ce sont quelques pôles qui paraissent consolider la matière
instable de notre sujet. Bien que cette réflexion antique se concentre sur le beau et ne concerne pas ce
247 Aristote. 1997. Poétique. trad. Barbara Gernez. Paris: Les Belles Lettres, 24, 1460a.
248 Anne Callquelin, Les théories de l'art, op. cil., pA7.
249 Ibid., pA8.
250 Élie Faure, L'esprit des formes, op. cit., p.54.