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adicale des modes d'appropriation du monde via la spécialisation des spéculations autour de la triade
platonicienne. Je note d'ailleurs que l'on peut, tout comme François Cheng, plaider pour une nouvelle
synthèse, porter un jugement à mon sens très pertinent sur le parcours de ces idées et, en même temps,
laisser la place à cette confusion sur le sujet qui m'intéresse ici. En effet, il nous dit d'abord «que,
depuis la Grèce antique jusqu'au XVIIIe siècle, l'idéal de la beauté qui doit régir la création artistique
s'efforce de se baser sur des critères objectifs, l'art ayant pour modèle la Nature en ce qu'elle a de plus
vivifiant, de plus inspirant, de plus noble ». Puis, il ajoute que «c'est seulement au XVIIIe siècle qu'un
vrai renversement de tendance se fait jour, au profit d'un art où s'accentue de plus en plus l'inspiration
subjective et individuelle 19 ». En cela, il identifie légitimement une donnée essentielle du processus à
l'œuvre mais il contribue à dissimuler une nuance déterminante qui tient aux mots employés. En
l'occurrence, il s'agit justement du mot art qui existe déjà dans la Grèce antique, qui a aussi partie liée
avec les notions de beauté et d'esthétique mais qui ne désigne absolument pas la même chose que ce
que définit maintenant son concept, pleinement élaboré dans et par la modernité. C'est à cette
explicitation que s'adressera donc une bonne panie de cette recherche.
Ce que je retiens alors de ce premier préalable, c'est que tous les êtres vivants ont un rapport
principiel avec le monde, qu'il est esthétique parce qu'il est sensible mais aussi parce que le monde est
un monde de formes. Ce qui constitue la spécificité relative de l'être humain parmi les êtres vivants
c'est que« le genre de l'animal est« en lui », alors que pour l'être humain il est hors de lui et qu'il doit
y accéder en y prenant place, ce qui lui impose aussi de participer à sa perpétuelle recréation et lui
permet d'agir en vue de sa transformation. Mais si cette ouverture du symbolique est indéfinie, elle
reste toujours attachée à son point d'origine 20 » qui est une « dépendance biologique », condition de
notre être au monde. C'est dans cette idée d'extériorité, associée à celle d'une recréation
potentiellement transformatrice qu'a pu s'insinuer, se développer, puis triompher le sentiment, voire la
nécessité, d'une indépendance de plus en plus radicale du geste de l'artiste. Comme l'écrit Émile
Benveniste: « Le poète fait exister; les choses prennent naissance dans son chant 21 ». On peut alors
inverser la proposition de Benveniste et penser qu'à partir du moment où le poète ne s'intéresse plus
aux choses du monde pour se concentrer uniquement sur son chant, le monde n'est plus en mesure
d'être «perpétuellement recréé », qu'il court le risque de ne plus exister ou seulement comme un
inaccessible. Michel Freitag, le dit à sa manière: ce qui est en œuvre dans la représentation artistique
qui fut longtemps représentation du monde, ce n'est pas le fait de montrer la chose ou l'objet mais «le
19 Ibid., p.12S-127.
20 Michel Freitag, « La société: réalité sociale-historique et concept sociologique », loc.cit., p.24.
21 Émile Benveniste, Le vocabulaire des institutions indo-européennes, t.2, Paris, Éd. de Minuit, 1969, pAO.
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