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formalisation créatrice règne immédiatement sur toutes les formes, et où n'existent véritablement que
des résultats d'opérations. Ici, l'opérationnalité s'est donc substituée en même temps à la pratique, à la
praxis, à la sensibilité et à la pensée. Cela veut dire aussi qu'elle a pris la place en même temps du
travail, du politique, de la poésie et de la philosophie, dont elle a aboli les différences, et qu'il n'y a
plus de place ni pour l' « œuvre », ni pour l' « artiste »683, ni pour le sujet, ni pour l'objet.
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. À de multiples égards, ce sont ainsi les limites même de la notion d'œuvre d'art qui sont mises
à l'épreuve dans ces émergences et plus encore par le fait de l'industrialisation. Les objets fabriqués
dans le cadre du procès de production de la société industrielle et capitaliste pourraient relever de la
catégorie de l'œuvre, cependant le mode de cette production en transforme la nature. Celui qui
fabrique l'objet n'est plus maître d'œuvre, pas même maître d'ouvrage, il n'est d'ailleurs plus maître
de lui-même. L'ouvrier est un travailleur et son ouvrage est devenu un travail, porteur d'une nécessité
multiplement exprimée mais ce produit reste matériel et par là, doté d'une forme déterminée. L'École
de Francfort l'a bien montré et si cette analyse historique réfère à l'industrialisation classique, en
somme mécanique, on peut penser qu'il y a aussi et déjà les germes de la révolution médiatique,
communicationnelIe, informatique et cybernétique contemporaine qu'on a qualifiée de
« postindustrielle ». Il y a en effet production de valeur par la variation de valeur dans le capitalisme
spéculatif, et production de la forme par la forme dans l'art, les deux se croisant dans la valorisation
immédiate de l'image dans la publicité, les marques, le design, la propriété intellectuelle 684 Tout cela
prépare la fusion virntelle de l'art et du commerce capitaliste, de la valeur artistique et de la valeur
commerciale, toutes deux spéculatives, leur fusion dans l'univers virtuel. On peut dire que cela est
paradoxal puisqu'au point de départ, on peut penser que le formalisme s'est affirmé en art comme une
volonté de purisme esthétique qui répondait, à sa façon, à l'industrialisation de la production des
objets, une production qui s'ouvrait d'elle-même sur la reproduction industrielle des œuvres d'art ou
de leurs copies. Mais, pour se détacher et se démarquer de la production d'utilités que l'industrie s'est
appropriée en se substituant à l'artisanat, les formes esthétiques se sont détournées finalement de toute
forme synthétique ayant une valeur représentative. Cela pouvait bien sl? présenter comme une réponse
stratégiquement adéquate pour sauver la spécificité de l'art, du moins en un premier temps, qui
correspondait précisément encore au temps de l'artiste romantique, « bohème », qui va désormais
adopter aussi la posture politique de l'anarchiste. Mais cela va finalement servir l'émancipation du
683 Mais c'est leur progéniture par clonage qui a pris toute la place: est-ce la mort de l'art ou la réalisation parfaite
de l'art dans l'universalisation de l'artifice ultimement gratuit puisqu'il ne se mesure plus à rien d'autre?
684 Comme l'expriment Daniel J. Boorstin, dans The image or What Appened 10 the American Dream, mais aussi
Jean Baudrillard, dans L'économie politique du signe, L'échange symbolique el la morl, Guy Debord, dans La
société du spectacle; Anton Zijderveld, dans On Clichés. The Supersedure of Meaning by Function, et tant
d'autres.