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supplémentaire pour déconsidérer la forme aux yeux des gardiens d'un temple progressivement
construit sur le principe essentiel du caractère désintéressé de l'art. Je ne ferai pas de procès d'intention
à cet auteur qui veut défendre une approche progressiste. Toutefois, je pense qu'elle est oublieuse des
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engagcmcnts dcs prcmièrcs avant-gardes, et notammcnt avant qu'ils soient délégitimés avcc la
collaboration d'une certaine intelligentsia américaine et pour des raisons bien différentes de celles
d'Adorno. Par ailleurs sa démonstration me semble marquée par une conception anglo-saxonnne de la
société, inclusive et multiculturelle, qui l'incite à la défense des intérêts d'une minorité discriminée.
Cette proposition de lecture me semble notamment confirmée par le fait qu'il valorise le métissage
culturel à l'origine de telles expressions et qui expliquerait à nouveau les réserves des puristes. Une
fois encore, on peut se trouver en accord avec le constat final et pourtant ne pas adhérer totalement à
une partie de l'analyse qui nous laisse entendre que ces métissages sont fondamentalement nouveaux.
L'histoire des musiques légères occidentales montre à l'évidence la fertilité des rencontres culturelles
et depuis longtemps: le jazz dénoncé par Adorno en était déjà la preuve. Mais ce constat n'est pas
suffisant car il faut prendre en considération le fait qu'en Afrique même, les musiques non
traditionnelles sont influencées par le fait que « dans les villes [... ], des Africains venus de diverses
régions se sont rencontrés, se sont mêlés et ont fusionné des éléments de leurs bagages culturels avec
ce qu'ils pouvaient grappiller des cultures européennes ou américaines J202 )). Ce qui paraît souvent
comme un élément « authentique» intégrant le processus du métissage culturel contemporain s'avère
donc déjà métissé. La cause la plus évidente tient bien sûr aux effets directs de la colonisation et de la
présence occidentale. Elles sont cependant loin d'être seules à agir et il est curieux de noter les va-et­
vient qui agiront réciproquement sur les musiques africaines, afro-caribéennes ou afro-américaines, et
la liste n'est d'ailleurs pas close. Évoquant l'histoire de la musique urbaine d'Afrique subsaharienne
depuis 1935, Jan Vansina confirme cette lecture en mettant aussi en valeur les influences
interafricaines J203 . Si Vansina évoque les styles musicaux de cette époque, c'est de l'émergence d'une
« nouvelle étiquette commerciale musiques du monde» que l'on parle maintenant. Pour Bennetta
Jules-Rosette et Denis C. Martin, elle « démontre à quel point les produits de la culture populaire sont
aujourd 'hui transformés en marchandise, mais étale également au grand jour le potentiel (économique,
1202 Benetta Jules-Rosette, Denis Constant Martin, « Cultures populaires, identités et politique », Les Cahiers du
CERI, n 0 17, 1997, p.17.
1203 Il précise par exemple que « Accra était, avant 1940, l'épicentre d'une tradition musicale incarnée par de
grands orchestres comme l'Excelsior ou l'Opéra rythmique d'Accra qui se produisaient sur toute la côte ouest. Le
highlife a connu son apogée dans les années 50, puis est peu à peu passé de mode dans les années 60 tant au
Nigéria qu'en Sierra Leone, où un genre de musique plus latino-américain, inspiré aussi par la musique zaïroise, a
pris le relais. Le highlife avait absorbé beaucoup d'éléments du jazz, en particulier dans les orchestres ordinaires
d'instruments à vent et de cuivres. Il avait aussi des aspects afro-calypso et reggae, s'appuyant sur la guitare et
d'inspiration caraïbe ». Jan Vansina, « Les arts et la société depuis 1935 », His/oire générale de l'Afrique, vol.8,
chap.20, projet porté par l'UNESCO, texte disponible sur: http://www.unesco.orgfculture/africa.