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upture, elle est encore nuancée en fonction des contextes dans lesquels elle s'exprime. Friedrich est
qualifié - classifié? - comme peintre de paysage plutôt que paysagiste. Les historiens de l'mi
cherchent à le comparer à ses potentiels homologues contemporains, notamment étrangers, et cela, plus
pour l'expliquer que le comprendre. Quelle comparaison est-elle fondamentalement possible entre le
silence tranquille des paysages de Constable (1776-1837) et celui, qui semble mystique, de Friedrich?
Ne sent-on pas dans les œuvres du premier, une volonté de dominer la nature - pour mieux la
glorifier d'ailleurs - tout comme dans ces picturesque gardens qui ne savent pas encore qu'ils sont
des « jardins à l'anglaise» ? Cette nature est bien un jardin, un espace anthropisé, alors que chez le
second, elle est un univers qui s'offre à l'individu, et donc à l'artiste, comme une question, une
extériorité. Il semble d'ailleurs que les figures humaines, découpées à la manière de silhouettes,
arbitrairement superposées au paysage, définissent une toute autre relation. Même si l'on parle
tellement à leur sujet, de leur caractère aérien, les paysages de Friedrich, n'ont également rien de
comparable avec ceux de Turner (1775-1851). Tous les efforts de celui qui préfigure tant
l'impressionnisme, se manifestent dans la vibration colorée qui semble exalter les nuées de l'instant.
Au contraire, chez Friedrich, elles semblent immémoriales et éternelles. À Dresde l99 , où il s'installe
après ses études et qui est alors l'une des villes les plus libérales d'Europe, il poursuit les réflexions
« anticlassicistes» auprès du peintre Runge (1777-1810), du médecin, naturaliste et aussi peintre
Carus 200 . Le musicien Weber (1786-1826) fait également partie du cercle et l'on sait toute l'influence
qu'aura son œuvre sur la représentation de ce que l'on appellera, malencontreusement à une certaine
époque, l'âme allemande. Cette construction culturelle progressive passe par une sacralisation
allégorique de la nature qui diffère du caractère, au moins superficiellement profane, des paysages
anglais.
C'est un fond, toile de fond et source à fois, un Grund, qui est aussi un matériau pour ce qui se
construit et que la conscience amène au jour, éclaire, avec toute la force de l'intuition et de l'émotion.
C'est à même époque que Schelling (1775-1854), théorise la Naturphilosophie dans son Système de
l'idéalisme transcendantal publié en 1800. Patocka nous dit qu'en « saisissant l'occasion de compléter
le saut moral dans l'absolu, accompli par Fichte, par une philosophie de l'esprit inconscient qui se
cherche dans la nature, [il] trouve dans l'art un «organe de l'absolu» qui comprend l'écheJ1e des êtres
comme odyssée de l'esprit dans la nature. L'art et ses formes fournissent un nouveau fil conducteur,
nécessaire à la spéculation métaphysique qui ne peut plus, comme à l'époque pré-kantienne, prendre
appui sur les sciences de la nature, comprises désormais comme un champ purement phénoménal,
199 Voir Helmut Borsch-Supan, Tout 1'œuvre peint de Caspar David Friedrich, op. cil.
200 1789-1869. Auteur des lettres sur le paysage dont il défend les « forces inconscientes»
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