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grands acteurs culturels et économiques qui dénomment et théorisent les mouvements et qui contrôlent
l'offre. La galerie leader, une fois qu'elle s'est assurée le monopole d'une tendance, met en œuvre une
stratégie de promotion destinée à fabriquer la demande susceptible d'apprécier les nouvelles créations
artistiques 853 ». Raymonde Moulin décrit ensuite les stratégies qui associent celles de la promotion
commerciale à celles de la diffusion culturelle pour réussir, dans un temps court, la mobilisation de son
réseau. Il s'agit d'une coalition internationale informelle de galeries mais aussi d'autres acteurs car tout
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est lié à la réputation culturelle du marchand et à sa capacité, « dans le passé, de faire accepter les
nouvelles créations artistiques par la fraction avancée de l'establishment artistique (collectionneurs
influents, conservateurs de musée, critiques de grand renom)854 ». L'émergence, dans les années 80, de
nouveaux acteurs, exprime plus encore à mon sens les enjeux de ce « système de l'art ». « Les
mégacol!ectionneurs, ont collaboré avec les galeries à l'élaboration de la hiérarchie sociale et
économique des artistes et des œuvres. Peu nombreux et de recrutement international, ils excrcent un
pouvoir de marché: ils achètent un grand nombre d'œuvres, dont plusieurs du même artiste, à un prix
relativement faible et, en accord avec le ou les marchand(s) promoteur(s) de l'artiste, ils contrôlent
l'offre. Il s'agit là d'une collusion inhabituelle entre acheteurs et vendeurs pour restreindre l'offre et
faire monter les prix, creusant ainsi l'écart entre les artistes du « top niveau », dont ils détiennent les
œuvres, et le reste du marché. L'entrée dans une grande collection a un effet très positif sur la
réputation de l'artisté 55 ». Cette réputation dont parle Raymonde Moulin consacre la signature, la
griffe de l'artiste et détermine sa valeur marchande et bien plus encore spéculative s56 . Elle ne
s'apparente pas directement à l'effet de marque qui suppose une gamme, ce qui n'est que
marginalement le cas pour les produits qui nous intéressent. Toutefois, on peut envisager cette
connivence si on inverse la proposition puisqu'il me semble que, tout corrune les magasins ont utilisé
des techniques scénographiques, les marques signent maintenant leurs productions. La contrepartie
valorisante qu'il y avait à posséder une œuvre portant une signature célèbre se transpose à tous les
niveaux de la consorrunation. Le goût n'est même plus alors guidé par une appréciation personnelle ou
une connaissance, si ce n'est celle de savoir ce qu'il convient de posséder au bon moment. C'est en
partie le cas également pour la possession d'œuvres d'art mais cela est encore exacerbé par le caractère
spéculatif de ce marché auquel chacun participe, y compris les institutions publiques qui ont elles­
853 Ibid., p.31.
854 Ibid., p.32.
855 Ibid., p.33.
856 L'évidence de la démonstration de l'auteure, le ton employé qui relève du constat objectif interroge le lecteur et
plus encore dans le cadre d'une recherche sociologique. Si les faits sont évidemment premiers, J'accumulation
synthétique de pratiques collusives ne doit-il pas être présenté comme tel; c'est-à-dire critiquable au nom même
des règles du marché? On peut alors parler de cynisme sans dire qu'il est propre à l'auteure mais assez généralisé
dans un secteur dont on pourrait penser qu'il s'affirme commercial et spéculatif en raison inverse de ses
incertitudes artistiques.