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Wegeler le 29 juin 1801 : « Plutarque m'a conduit à la résignation. Pourtant, s'il est possible, je veux
braver mon Destin ». L'analyse pourrait s'arrêter à une approche assez superficielle mais on sent dans
cette phrase une double intensité qui me paraît, au moins partiellement, contradictoire. Elle actualise
encore la lecture du Testament d'Heilingenstadt et pourrait sembler exacerber une vision héroïque: le
destin qu'il évoque ne pouvant être que le service de son art, quelles que soient les douleurs de
l'homme. Toute l'œuvre qui s'ensuit mérite bien cette dimension apologétique mais, une fois encore,
l'artiste est un homme de son temps et en subit les influences, croisées pourrait-on ajouter. On évoque
alors bien entendu celle du romain Metastasio (1698-1782), poète de la cour impériale de 1729 à sa
mort. Comme le notent nos historiens de la musique, il apporte à Vienne sa vision de l'Antiquité qui se
traduit en un « code de valeurs lié à une société de cour et lieu d'expression des passions humaines,
tout autant que lieu d'élaboration des valeurs nouvelles 4oo ». À celles-ci réfère l'image du bon prince et
de son action marquée par la tempérance, la paix, la justice, l'abondance, la protection des sciences et
des arts. Elles s'expriment dans la formalisation d'un nouveau genre musical, l'opera seria dont
Metastasio définit les fondements. Par ce que l'on appelle le plus souvent un programme de
purification, il aboutit principalement à la séparation des genres tragique et comique, à la
simplification et à la moralisation des intrigues ainsi qu'à une codification de la dramaturgie qui
oriente la conception et l'articulation des tableaux. Il fallait bannir le merveilleux au profIt d'un thème
moral avec ce fieto fine, principe qui voulait une fin heureuse traduisant le triomphe de la raison sur les
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passions dans un monde où des princes éclairés conduisent les peuples vers le bonheur universel. Cette
vision idyllique, arcadienne dirons-nous, laisse transparaître toute la place laissée au livret qui devient
une œuvre littéraire majeure de l'époque. Cependant, si le programme des opera seria se poursuit au
long du XIX e siècle, on pourrait dire qu'il est déjà mis en cause par Mozart dont on connaît pourtant
tout l'intérêt pour les thèmes et les livrets de ses œuvres. Il fit bien sûr, comme d'autres à même
époque, de La clémence de Titus, écrite par Metastasio en 1734, son dernier opéra 4o' mais on connaît
aussi son goût pour la farce et l'opéra bouffe. Il l'avait prouvé neuf ans plus tôt avec L'enlèvement au
sérail, Singspiel où se mélangent les rôles parlés et chantés en allemand et où règnent la turquerie et le
merveilleux. Cela se passait dans un théâtre dont le nom avait été changé par Joseph Il en 1776. À
l'exemple de Hambourg, le Burgtheater de Vienne était devenu le Nationaltheater en suivant
l'inspiration de G.E. Lessing (1729-1781) dont Madame de Staël, chantre des débuts du romantisme
allemand, analyse l'importance dans son ouvrage si longtemps refusé en France.
400 Élisabeth Brisson, Le Sacre du musicien, la référence à l'Antiquité chez Beethoven, op cit., p.73.
401 La première eu lieu au Théâtre National de Prague, le 6 septembre 1791, à l'occasion des fêtes du
couronnement de Léopold II en tant que roi de Bohême. Si l'œuvre s'inscrit bien dans la lignée de l'opera seria,
goût impérial oblige, le livret d'origine est fortement remanié.