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clairement circonscrit à partir de cette époque. Savant ou non, ce discours ne m'apparaît pas seulement
commentaire autour du sujet mais il participe à son évolution, à sa transformation, jusqu'à peut-être
anticiper sa disparition. Ernst Cassirer nous dit que le projet de Baumgarten était «d'élaborer de
manière claire et systématique une logique de l'imagination» mais il précise tout de suite que, même
si la tentative « s'est révélée décisive et d'une portée inestimable, [elle] ne pouvait assurer à l'art une
réelle valeur autonome 274 ». En effet, la logique de l'imagination ne pourrait jamais aspirer au même
statut que celle du pur intellect, c'était d'ailleurs la raison de la position subordonnée que lui donnaient
les Grecs. On peut d'ailleurs anticiper les réflexions qui suivront Baumgarten pour noter que cette
distinction conduira les modernes - Kant au premier chef - à leur radicale séparation de manière
catégorique. En cela, elle préludera au renversement romantique, effectué avec une certaine révolte, où
c'est la logique de l'imaginaire qui deviendra seule porteuse de l'accès effectif, authentique, à
l'universel et à l'absolu. Mais alors aussi, l'universel et l'absolu auront leur source ontologique dans
l'individu, et notamment dans son sentiment, un sentiment au fond duquel l'individu éprouve alors son
propre enracinement sensible dans le monde, sa propre participation ontologique au monde, de manière
désormais introvertie. Pour autant, et à ce moment au moins, l'art pouvait - encore ou aussi - être
considéré comme la forme allégorique d'une vérité morale, ce qui le qualifierait d'une certaine
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manière et, en même temps récuserait pour lui l'idée d'une valeur autonome. Ainsi, comme le
remarque Cassirer, dans l'approche philosophique de l'art, il existe la même tendance que dans celle
du langage et elle relève d'une permanente oscillation entre un pôle objectif et un pôle subjectif sans
qu'il ait été (ou qu'il soit) possible de trancher.
Si Kant, conteste l'idée de Baumgarten selon laquelle l'art participerait d'une recherche de
connaissance, il postule pourtant que toutes nos aptitudes à une telle fin sont mobilisées dans et par la
perception esthétique. Cependant, à ce niveau et c'est l'une des dimensions majeures des paradoxes
kantiens sur l'art: on peut connaître sans avoir besoin des outils de la connaissance. Le plaisir
esthétique, ou l'attitude esthétique qui y mène, relèverait d'une présence au monde qui me paraît se
concevoir comme une évidence sans qu'il y ait vraiment ou toujours besoin d'une méthode pour y
parvenir. Pourtant, paradoxe dérivé de ce premier, avoir quelques outils théoriques pour s'y former ou
pour y réfléchir n'est pas sans utilité. Le philosophe aurait-il entrepris son œuvre sans cet espoir? Les
réflexions théoriques qui se sont accumulées sur le sujet, celles qui traitent .particulièrement de
l'esthétique à partir du moment où le mot fut lancé, ont d'une certaine manière J'objectif d'y contribuer
en y mettant de l'ordre. On peut alors remarquer que cet espoir supposait aussi un risque: celui que
l'outil représenté par ces apports considérables se retournât contre sa mission avec la connivence de
son usager. Une fois énoncées, les scntcnces kantiennes n'ont pas tardé à relever des évidences d'un
274 Ernst Cassirer, Essai sur {'homme; trad. Robert Massa, Paris, Éditions de Minuit, 1975, p.197.