IMG - Archipel - UQAM

plus en plus radicale de son territoire, qui induit la mort de l'art annoncée par Hegel, accompagne aussi
l'abandon d'une conception humaniste de la vie individuelle et collective, de leur lien. Alliée à
d'autres spécialisations, elle signifie l'abandon de l'idéal qui était celui des « humanités» lorsqu'elles
étaient placées au centre de la pratique éducative, qu'elles en définissaient l'idéal civilisationnel.
Il n'est pas si important de situer le débat autour de l'art en tant que proposition de
représentation figurative ou non figurative mais en tant que possibilité et nécessité d'une représentation
esthétique donnant une figure au monde. C'est à l'abolition de la dimension représentative dans la
conception pragmatique de la signification du « dire c'est faire 45 » que l'on assiste maintenant. Une
fois de plus, ce questionnement déborde largement le champ de l'art tout en le concernant directement,
spécifiquement. Dans cette justification du pragmatisme, on assiste à un détachement du mouvement
historique qui l'avait constitué comme une accumulation directement liée à l'objectivité du monde. Il
est ramené à la stratégie utilitariste des individus agissant hic et nunc. Ainsi, le moment de synthèse
objective qui représente la « chose », et qui est le résultat d'un procès de synthèse auquel ont participé
toutes les générations précédentes, y compris animales, est aboli. Il ne reste que des objectifs
immédiats, circonstanciels et particuliers que chacun se donne en contexte ou en situation. Rorty le
revendique d'ailleurs quand il écrit: « By an antirepresentationalist account 1 mean one which does not
view knowledge as a matter of getting reality right, but rather as a matter of acquiring habits of action
for coping with realit/ 6 ». En mobilisant son énergie sur sa propre interrogation induite par la seule
formule de l'art pour l'art et en s'enfermant progressivement dans ses recherches formelles, l'artiste se
détachait des formes communes de la sensibilité et de la représentation. Et tout comme l'individu,
prisonnier de sa liberté, l'artiste se retrouve tellement différencié qu'il en devient étranger et
potentiellement enfermé dans un solipsisme qui met en doute l'existence réelle du monde. On peut
même penser que c'est à une radicalisation continue de la posture romantique que l'on a assisté, ce qui
conforte la vision hégélienne. L'art a été progressivement associé à de multiples exploitations
construites au nom de son service et d'une diffusion qu'il ne portait plus lui-même, en accord
synthétique avec les autres dimensions de la société: pleinement symbolique dirait Michel Freitag.
Plus encore, à mesure que sa production a été dominée par son propre concept, les Images qu'il
bâtiments publics). Cela vaut d'abord pour l'Italie, alors que dans les Pays-Bas et les Flandres, et même en
Allemagne, la production d'œuvres destinées à une jouissance et à une exposition - ou appropriation - privée est
déjà bien marquée. Le contexte y est plus spécifiquement bourgeois que patricien ou aristocratique, comme en
Italie ou en France. Mais dans un cas comme dans l'autre, et de manière différente, les œuvres participent à la
formation d'une identité collective de nature clairement politique, et pas seulement « culturelle ».
45 Pour adapter, dans cette formule, la proposition de John Langshaw Austin How ta do things wilh Words: The
William James Lectures delivered al Harvard University in 1955, Oxford, Clarendon, 1962.
46 Richard Rorty, Objeclivity, Relalivism and Trulh: Philosophical papers, voU, Cambridge, Cambridge Univ.
Press, 199 1, p.l.
22