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présupposé n'est pas sans signification car notre interrogation esthétique, même déceptive, ne serait
pas mise en branle s'il n'y avait justement un amont. Cela tient peut-être au fait que notre curiosité a
été progressivement aiguisée par les multiples déclinaisons utilitaires et ludiques de ces technologies
qui ne lassent pas de nous surprendre et de solliciter notre appropriation, ne serait-ce que
consommatrice. C'est également parce que les lieux qui accueillent et promeuvent ces travaux relèvent
eux aussi du « site de l'esthétique}) dont parle Anne Cauque lin ou de son institutionnalisation. On
pourrait enfin être suivre Catherine Millet qui nous dit que le doute quant à leur nature s'impose en
raison inverse de l'intérêt (à tous les sens ce terme) qu'ils suscitent. Elle reprend à son tour l'image
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d'un jeu dont on recherche les règles. « Ce sont elles [... ] qui intriguent le plus le grand public. La
production artistique lui apparaît si anarchique qu'il s'interroge légitimement sur les critères en
fonction desquels une hiérarchie de valeurs est établie. Dans la définition de ces règles, les institutions
ont une responsabilité considérable. Leur multiplication n'a en rien entamé leur pouvoir de
reconnaissance et même de sacralisation. Elle en a simplement accéléré le processus 1132 ». Avec
l'évidence d'un détachement cynique, elle nous dit aussi que les valeurs dont on parle sont banalement
commerciales dans l' « étroite collaboration des deux instances, institutions publiques et marché privé
[qui] est en grande partie responsable d'une inflation. Plus tôt cette reconnaissance par l'institution
aura lieu, plus vite elle justifiera les prix montés par le marché, et plus vite l'institution se verra dans
l'obligation d'acquérir avant que les prix ne soient encore plus élevés 1133 ». À sa suite encore, on en
arrive à penser que cette valeur marchande supplée à ['ouverture totale, voire l'inexistence de 1'œuvre
à laquelle le spectateur a dû s'habituer. « Cent ans après la mort de Manet, ne sommes-nous pas
habilités à prendre acte, si ce n'est, comme avec les avant-gardes iconoclastes, de la "destruction" de
l'œuvre d'art, du moins de son "absence". Et les foules qui riaient devant l'Olympia, foules maintenant
converties au culte de l'art moderne, ne se montrent-t-elles pas d'autant plus empressées que leur
masse compacte vient dissimuler cette absence 7 1134 »
Je ne manque pas non plus de relever que Eco lui-même a peut-être pris du recul par rapport à
son Opera Aperta. À moins de postuler une disjonction totale entre le sémiologue et le romancier, ses
œuvres romanesques ultérieures me semblent relever d'une toute autre philosophie de la création et je
la qualifierais d'infiniment plus traditionnelle. Poursuivant sa présentation de l'ouvrage de Nicolas
SchOffer, Philippe Sers analyse ce « nouvel esprit artistique» en notant que « si le nouvel art est
"ouvert", il est aussi synthétique, ou plus exactement total. Car il ne s'agit pas seulement d'opérer la
synthèse des arts, c'est-à-dire la fusion des formes plastiques codifiées, mais de parvenir à une
1132 Catherine Millet, L'art contemporain en France, op. Clt., p.3U 1.
1133 Idem.
1134 Ibid., p.302.