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fait. 11IZ " [ ... ] À partir du moment où l'activité de l'artiste ne s'est plus caractérisée par la perpétuation
d'une technique ni par la production d'objets spécifiques, elle est devenue tributaire d'un autre critère:
l'acceptation par le regardeur, que celui-ci soit ou non un amateur averti, de parachever l'œuvre ll13 ».
Mais s'agit-il d'un achèvcmcnt ou est-ce une consécration qui est sollicitée de la part du spectateur ?
D'un point de vue social, elle ne serait plus préalable à la monstration mais en résulterait. Cela montre
l'importance, non seulement vitale mais proprement créatrice, de 1'« organisation» systématique - en
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termes précisément organisationnels-gestionnaires - du commentaire et de la promotion. (1 en va
alors pour l'art exactement comme pour tous les produits de la production-consommation de masse,
qu'elle soit culturelle ou non. D'ailleurs, un rapprochement tout spécial est à faire avec le domaine du
« luxe» - parfums, haute couture, voitures de prestige ... - où les produits existent socialement et
économiquement en se démarquant des autres par l'effet de la marque ou de la griffe 1114. Ainsi, il n'est
pas anodin de voir vers quels mécanismes ou quelles procédures l'art s'est déplacé - dans son procès
de reconnaissance - pour conserver son identité. Il ne s'agit pas d'une simple disparition, mais d'une
véritable métamorphose.
Dans sa lecture historique, Catherine Millet situe la relation sollicitée par Duchamp dans
l'anticipation de celle qui est théorisée par Umberto Eco au début des années soixante. Dans son Opera
Aperta ' 1/ 5 , il partait d'une étude d'œuvres des compositeurs contemporains tels que Berio, Boulez ou
Stockhausen, de peinture informelle et du Finnegans Wake de Joyce sur lequel je reviendrai plus tard.
Eco remarquait que la part d'aléatoire offrant la possibilité de plusieurs interprétations, à tous les sens
de ce mot, constituait leur ouverture. Elles demandaient en effet à être complétées par la participation
du spectateur et l'on sait combien ce terme s'inscrivait aussi dans les débats politiques du temps. Cette
idée de «1'œu vre ouverte» est présente dans les intentions exprimées par Nicolas SchOffer (1912­
1992) à même époque. Se voulant théoricien, il reprend différents arguments déjà identifiés plus haut
au service d'une démonstration qu'il me semble intéressant de reprendre car elle me paraît
typiquement révélatrice d'enjeux qui englobent l'art et contribuent à son engloutissement systémique
contemporain. Il dénonce la séparation des parcours et des connivences originelles de l'art et de la
science. D'une part, «l'homo egocentricus» s'est emparé de l'art pour déifier l'œuvre ou l'artiste et
faire des musées des « lieux saints pour pèlerinages collectifs 1116 ». D'autre pali les sciences, depuis la
1112 ln Pierre Cabanne, Marcel Duchamp, ingénieur du temps perdu, Paris, Éditions Belfond, 1967 et 1977, note
de !'auteure. Et.i 'ajoute que cela peut aussi être mis en relation avec des propositions théoriques telles que celle de
Hans Robert Jauss dans son Es/hé/ique de la réception, par exemple.
Illl Catherine Millet, L'ar/ contemporain en France, op. cil., p.63.
1) 14 Eux-mêmes n'hésitent d'ailleurs pas à exploiter, au sens propre du terme, la plus-value qui demeure attachée à
la définition classique de l'art et à ses attributs, notamment en termes de savoir faire.
1115 Umberto Eco, L'oeuvre ouverte, op. cil.
1116 Nicolas SchOffer, Le nouvel esprit artistique, Paris, Denoël/Gonthier, coll. Médiations, 1970, p.l 06.