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expositions pour compléter l'illustration de son point de vue. « Dislocations liO' et Désordres li02
signifiaient donc, d'une part, qu'aucune localisation n'était assignée à l'artiste, ni spatio-culturelle, ni
chronologique, ni symbolique. Les titres de ces expositions signifiaient d'autre part que, mobile,
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l'œuvre en était plus que jamais dispersée. [...] La liste est longue des facteurs qui, produits par l'art
de ce siècle et surtout par celui des trente dernières années, ou dus aux philosophies qui leur sont
contemporaines, se sont conjugués pour aboutir au fait enregistré par ces expositions: l'atomisation du
champ artistique comme des pratiques elles-mêmes llOJ ». Et en effet, l'inventaire est si imposant qu'on
pourrait penser que tout participe à cette déshérence. L'auteure convoque le métissage des références
culturelles, la liberté absolue du choix des matériaux et des techniques, l'esprit iconoclaste qui refuse
les héritages, la dévalorisation de l'objet incarnant une idée, les incel1itudes psychologiques,
J'inscription sociale de la création - notamment du fait de la commande publique - et aussi « la
désagrégation des ciments idéologiques ». C'est donc bien un édifice qui est en train de s'effondrer ou
peut-être l'est-il déjà? Car la sentence paraît lourde à lire que « cette situation autorise des démarches
qui non seulement ne s'inscrivent plus dans la méta-forme d'une esthétique propre à un mouvement,
mais dont on peut se demander si même elles résultent de la logique d'une pratique, si elles finissent
par "faire" œuvre. Beaucoup d'installations (et l'installation est la forme - ou plutôt la non-forme ­
qui domine ce qu'on voit, à l'heure actuelle, de la jeune création en France) ne donnent pas
l'impression d'être régies par une loi propre l104 ».
6.1.2 Une création devenue progressivement « iconoclaste»
Comme elle le dit elle-même, l'auteure ne cesse de repérer dans cette histoire de l'art
contemporain en France ce qui, insidieusement ou spectaculairement, grignote l'intégrité de l'œuvre
d'art. Et puisqu'elle a d'emblée « annoncé l'iconoclastie », celle de l'art et non, ou non seulement, la
sienne: il faut bien qu'elle « en arrive à une perspective eschatologique. Au bout du progrès en art, se
trouve la disparition de l'art. La disparition de l'art dans le Grand Tout, social et cosmiquel10 5 ». On se
sent alors insidieusement appelé à préciser que Catherine Millet demeure directrice de la rédaction
d'une des revues françaises spécialisées les plus « branchées ». li y a donc dans ces constats qui sont
argumentés, et même fortement, une dimension qui s'adresse certainement à elle-même. Mais on
relève également sa formulation qui réfère immédiatement à une autre remarque de l'auteure,
reprenant à ce moment là une clairvoyante et anticipatrice déclaration de André Chastel. Il constate en
1101 Musée d'art moderne de New York, 1991.
1102 Galerie nationale du Jeu de Paume, 1992.
1J03 Catherine Millet, L'art contemporain en France, op. cit., p.3ü8.
1104 Idem.
1105 Ibid., pA8.