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dans l'œuvre 744 , à tenter par tous les moyens d'annuler toute distance et provoquer un sentiment de
confusion entre le réel et la représentation. Il y a une dimension physique, parce que sensorielle, dans
ce désir d'abolition de la distance mais elle me semble surtout intellectuelle. Elle amène d'une certaine
manière à nier la représentation même et cette tentation se vérifie également dans le domaine du
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théâtre. À ce niveau, la recherche scénographique va progressivement tenter de remettre en cause la
conception classique du cadre scénique et la rupture scène-salle. On assistera parallèlement au
développement de l'usage de l'adjectif scénographique pour qualifier nombre de prestations débordant
les limites strictes de la scène de théâtre 745 . Cet appel à une multiple confusion des sens me paraît aussi
se confirmer dans les recherches actuelles sur la réalité virtuelle et l'utilisation artistique des
hologrammes.
Cette perte de distance, physique et en connivence directe avec la technique de la
représentation, ne saurait pleinement se développer si elle n'était également fondée sur une évolution
du rapport à l'œuvre. C'est dans les années 1930 que Walter Benjamin s'intéresse à cette question. Sa
lecture est évidenunent marquée par un contexte marxiste et l'influence brechtienne. Elle interroge le
rapport à ce que nous appelons maintenant la démocratisation culturelle et le procès de vulgarisation
qui doit s'emparer de l'art pour le rapprocher des masses. Cette évolution n'est pas seulement liée aux
conditions de la représentation et de la monstration, c'est la nature même de la relation à l'art qui est
mise en cause dans ce qu'il appelle le déclin de « l'aura». Pour définir celle-ci, il décrit son effet:
celui qui « fait lever les yeux» sur l'œuvre, et il est à mon sens comparable à celui qui faisait, selon
l'image de Hegel, « plier le genou» devant elle. Ce rapport est passé pour le second, il doit être passé
pour le premier. Il appartient en effet à la jouissance du jugement esthétique et à la contemplation
744 Quelques points de repères me semblent intéressants pour prendre conscience de cette créativité continue qui
poursuit ce but: en 1935 ont lieu les premières tentatives de réalisations « 3D » qui reprendront en 1953. En 1952
est lancé le« Cinérama », puis le« Cinémascope» l'année suivante. En 1958 est tentée l'initiative d'un «Smell­
O-Vision» et la même année, à l'exposition intemationale de Bruxelles, le pavillon des USA présente le
« Circlorama» sur écran 360°. Puis, à l'occasion de Montréal Expo 67, c'est 1'« IMAX» qui est lancé avec ses
déclinaisons ultérieures « OMNIMAX » pour des projections dans des dômes. Et je n'oublierais pas de noter la
tentative avortée du « Sensurround » en 1975, non pour cause d'inefficacité mais pour nuisances apportées à
l'exploitation voisine d'autres films. Cette évocation synthétique est inspirée notamment des informations
disponibles sur le très riche site Internet anglophone: http://www.in70mm.com.
745 Je prends ici l'exemple d'une petite annonce offrant un poste de «stagiaire assistant scénographe vitrines»
dans le cadre du. « groupe international de Prêt-à-Porter féminin, MORGAN [qui) dessine, produit et
commercialise des collections prêt-à-porter pour les femmes au travers d'un réseau de plus de 500 magasins
présents dans 50 pays. Le Groupe réalise un Chiffre d'Affaires public de 165 Millions d'euros ». Annonce
référence 0001000032 du 1% 1/2005, disponible à l'adresse suivante:
http://www.jobetudiant.com/consu Iter_offres4. php3 ?ref=OOO 1000032&ti tre=STAGIAIRE%20ASSI STANT%20S
CENOGRAPHE%20VITRINES.
Elle précise que la formation souhaitée est celle de l'École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs à Paris et
j'aurais pu aussi choisir de nombreux exemples de parcours professionnels d'anciens étudiants parmi ceux
présentés dans le n020-21 du Joumal des Arts Déco (janvier 2002) intitu lé « Que sont-i Is devenus? ».