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dorénavant une symphonie, c'est aussi « du Beethoven» et plus seulement de la musique. Géniale, la
figure du compositeur se devait de l'être, conformément aux impératifs kantiens, et elle s'hypertrophie
progressivement pour en faire le maître absolu du matériau sonore. Cédant la direction au chef
d'orchestre, il quitte la pratique directe pour devenir un magicien de coulisse, un deus ex machina. Il
accède ainsi au statut de l'artiste tel que nous le connaissons et cette confirmation intervient même si
les formes de son exercice deviennent plus cantonnées. Le Sturm und Drang, notamment, qui a conduit
à la radicalisation de la langue des affects, a fait émerger la nécessité pour le compositeur de livrer le
plus profond de sa sensibilité et d'en faire le point de mire de son œuvre. Jadis, objet du divertissement
du public, l'œuvre exécutée, en tant que représentant de son créateur, va devenir pleinement sujet et
l'auditeur objet d'une relation dans laquelle il essaie de l'approcher et de la comprendre. Désormais
l'écoute d'une œuvre musicale relève d'un culte, on n'a plus le choix que de s'abandonner à ['œuvre
ou s'en détourner. Franz Liszt (1811-1886), musicien, concertiste célébré et idole internationale avant
même que cette dimension devienne une des composantes de la représentation sociale de l'artiste,
prend aussi la plume pour parler de son art et de celui de ses pairs. Dans son essai paru en 1855,
Berlioz und seine Harold Symphonie, il prend la défense du compositeur français et y développe sa
conception de la musique. En digne héritier des premiers romantiques, il en fait l'art par excellence du
sentiment et de l'infini, sublimant même peut-être et directement les paradoxes dc Kant. «Si la
musique possède un avantage par rapport aux autres moyens dont dispose l'homme pour traduire les
impressions de son âme, elle le doit à cette suprême qualité de pouvoir communiquer chaque vibration
intérieure sans avoir recours aux formes si diverses et pourtant si limitées de la raison, ce que ces
dernières ne font que rendre possible en confirmant ou en décrivant nos affects [...] Sur les ailes de
l'art infini, il nous entraîne vers des régions dans lesquelles seul lui a le droit de pénétrer, où, dans un
air épuré, le cœur peut se déployer et intuitivement participer à l'essence d'une vie spirituelle sans
enveloppe corporelle 393 » Pour lui, elle est donc bien cette forme suprême des activités de l'esprit où
on reconnaît des échos de la consolation de Schopenhauer et l'artiste qui l'incarne (à tous les sens du
mot) en est lui-même transcendé. De manière complémentaire, et donc paltiellement contradictoire, les
questionnements, notamment allemands, sur l'art en général à la fin du XVIIIe et au début du XIX·
siècle auront contribué, dans leurs formes mêmes, à l'effacement des frontières entre les arts. La
musique, expression de l'inconscient, s'apparente de plus en plus à l'énoncé discursif. Au-delà du
cadre formel ou disciplinaire de la composition elle-même, on pourrait dire que le compositeur devient
ainsi écrivain à sa façon et s'inscrit, directement ou non, dans l'intellectualité de son temps. Car
l'exaltation de la figure individuelle de l'artiste participe par toutes ses dimensions du Zeitgeist. Pour
393 Franz Liszt, Gesammelte Schriften, vol.IV, Leipzig, Breitkopf & Hiil1el, 1910, p.1 07-11 O. Cité par Mathieu
Schneider, Destins croisés, Du rapport entre musique et litlérature dans les œuvres symphoniques de Gustav
Mahler et Richard Strauss, Waldkirch, Éditions Gorz, 2005, p.85-87.
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