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souvent d'une appropriation chaotique de ces pensées ou sens et contresens se confondent sans
s'équilibrer dans ce que Anne Cauquelin appelle une « rumeur théorique» qui fonde, malgré son
incertitude, ce « site de l'esthétique» qui accueille les pratiques spécialisées et légitime, bien que
confusément, leurs déclinaisons sociales. Ce qui émerge alors, et que je voulais montrer, c'est un
amoncellement de matière, plus ou moins fermement établie, souvent profondément emacinée et aussi
souvent fortement remodelée. Avec ces parcours de mots, rapidement suivis, il m'apparaît que nous
portons encore le souvenir de la force concentrée, ontologique dirais-je, de leurs origines. Mais, a
contrario, leurs appropriations spécialisées, loin de raffiner et renforcer cette puissance d'ordre
symbolique, contribuent à la diluer et à faire en sorte qu'elle nous échappe de plus en plus, de même
qu'un projet bien plus large.
C'est l'affirmation d'une indispensable distance qui a permis de fonder le lieu de l'art comme le
prêtre antique découpait l'espace du temple et de la cité sur celui du monde pour en faire le lieu de
l'homme. Mais c'est à l'exacerbation de plus en plus radicale de cette distance que j'on a assisté, une
fois le procès enclenché. Tout d'abord, l'humanisme faisait le pont entre l'universalité anthropologique
de la dimension esthétique de l'expérience et de l'expression sensible et symbolique et sa
« condensation », sa concentration, son épuration, son renforcement et son approfondissement dans la
forme sociale particularisée de l'art. Au travers d'une conct:ption humaniste de l'éducation, il
maintenait le 1ien entre l'art des altistes et des connaisseurs d'une part et la vie de tous, tant dans sa
dimension collective qu'individuelle ou existentielle. L'art - en tant qu'art - était en somme le
laboratoire où s'expérimentait et se cultivait l'approfondissement conscient de l'expérience esthétique
qui devait ensuite, idéalement, irriguer tous les autres champs spécialisés de la pratique. C'était le
moyen de maintenir de manière sensible, affective et effective, l'unité supérieure des moments
disjoints de la vie collective, comme pouvait le faire la religion dans les formes sociales traditionnelles
ou pré-modernes ainsi que le montre Hegel. De cette manière, elle réalisait leur synthèse dans
l'expérience de la vie existentielle des individus. Cela ne passait pas seulement par l'élargissement de
l'accès aux œuvres du fait d'un agrandissement du cercle d'abord restreint des commanditaires et des
connaisseurs. À travers la formation de la sensibilité commune par les œuvres, c'est de la formation du
voir, du dire, du faire, du sentir et du comprendre de tous les membres de la société qu'il s'agissait. Et
c'est en tant que forme et condition de leur appartenance et de leur palticipation effectives à la vie
commune, à l'universitas, à la polithéia que se situent ses enjeux profonds et c'est réciproquement au
nom de ces enjeux que les œuvres et l'art devaient appartenir au monde commun 44 . La séparation de
44 En dehors de l'art littéraire, le centre de gravité des arts de représentation reste associé, à la Renaissance, à des
œuvres (architecture, peinture, sculpture) qui s'adressent encore directement à l'espace public de la cité, pour s'y
intégrer significativement et visuellement puisqu'elles s'y offrent à la vue de tous (églises, palais, places,
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