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désorganise, crée et recrée - indéfiniment s'il veut. La partie temporelle de son action devient
nettement prépondérante. La réussite dépend de la qualité rythmo-temporelle, prospective du
créateur" 26 ». Cette perspective éclaire la « définition de l'art» que donne SchOffer au début de son
ouvrage. « L'art, c'est la création-invention au niveau du mécanisme de la pensée et de l'imagination
d'une idée originale à contenu traduisible en effets perceptibles par nos sens 1127 ». C'est la raison
explicative de son raisonnement tellement articulé sur ce passage du conceptuel au perceptuel mais on
est fondé à penser que le discours sur l'art prenant une place de plus en plus importante, voire majeure,
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dans le système de l'art, un artiste tel que Schoffer reconvertit d'une certaine manière sa pratique pour
pouvoir rester au premier plan. Dans son texte, le souci du devenir du monde, de l'horrune et aussi de
1a société sont souvent lyriquement, voire mystiquement exprimés. Je ne peux pourtant manquer de
relever qu'il y a peu de place dans tout cela pour une notion qui me semble essentielle pour faire une
place réelle au spectateur: celle de l'entendement l128 . Différents éléments retiennent mon attention sur
les dangers potentiels, et à mon sens avérés dorénavant, de cet oubli. Dans sa préface, c'est
positivement que Philippe Sers relève que « 1'œuvre d'art, l'''objet'' artistique, n'est qu'un
intermédiaire provisoire entre le prograrrune conçu par l'artiste, c'est-à-dire l'idée, et l'effet produit sur
le spectateur, qui est un effet de fascination. [... ) Ces formes ouvertes sont une garantie contre la
saturation et offrent en même temps la possibilité d'un art industrialisé et par là même rendu accessible
à tous, socialisé l129 ». Je crois alors utile de poser tout d'abord la question du libre arbitre du spectateur
dans un tel rapport et celle de la persistance possible d'une relation subjective à l'œuvre qui me paraît
essentielle même si on peut penser qu'elle a pris trop d'importance depuis Kant. N'est-ce pas le constat
de cette dimension « régressive» du rapport du public à l'œuvre du fait même de son pouvoir de
fascination qui avait jeté Eisenstein dans le plus grand trouble? Et n'est-ce pas la raison de la mise en
garde adornienne face à ces effets aliénants? Mais il n'y a dans cette présentation - naïve ou cynique
- une revendication qui, même si elle exploite une rhétorique à dimension esthétique n'a plus rien à
voir avec le propos de Benjamin par exemple. Il n'est plus lieu de s'interroger, on se situe déjà à ce
moment dans l'évidence d'une relation dorénavant dominée par les besoins d'un système économique
dématérialisé dans lequel la création a une place de choix exprimée encore, malgré l'obsolescence du
terme, dans le cadre des industries culturelles et leurs dérivés communicationnelles. Alors, tout comme
pour les « clients» de n'importe quel autre produit, les critiques, devenus experts en marketing
artistique, peuvent gloser sur la fascination que doit exercer l'objet imposé plus qu'offert à la
1126 Texte daté de J962, Ibid., p.124-l25.
1127 Ibid., p.19.
1128 Ou plutôt de la compréhension pour ne pas me situer dans les rétërences kantiennes de la connaissance
scientifique.
) 129 Philippe Sers, « Préface », Nicolas Schorfer, Le nouvel esprit artistique, op. cil., p.14.