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fin de la guerre, « imposent au monde les plus profonds bouleversements 'I'7 }). Pour lui, « débarrassées
d'une concurrence gênante, [elles] continuent sur leur lancée. Leur expansion se poursuit d'une façon
logique et automatique suivant le processus pragmatique qui les caractérise. Cependant, l'impulsion
instinctive, toujours juste et transcendée, que donnait l'art au progrès s'émousse, ct nous sommcs
presque, aujourd 'hui, devant ce tragique fait accompli qu'est la soumission sans condition à une
progression matérielle schématisée à l'extrême, jusqu'à l'absurde même, qui tend à absorber toutes les
données énergétiques de la société"'8 }). Il plaide donc pour une réconciliation rendue indispensable
par les périls qualifiés de mortels résultant de ces évolutions divergentes et accélérées. « L'homme doit
s'accommoder de la notion de connaissances ouvertes où règne l'indéterminé et incertitude. [ ... ] Le
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passage des « formes fermées}) aux « formes ouvertes}) constitue le grand événement de l'art
moderne. Sans ce passage, il n'y a plus de possibilité de progression, c'est-à-dire de véritable création
artistique, laquelle est autant invention que création pure II19 }). L'artiste-sculpteur, revendique la
dimension cybernétique de son œuvre et il est donc peu glorieux de relever de telles traces dans son
discours théorique. C'est en 1948 que Schbfrer aurait découvert le maître ouvrage de Norbert Wiener
et c'est en 1955 qu'il présentait sa première œuvre monumentale interactive l120 L'année suivante est
celle de sa première œuvre interactive autonome l121 , intégrant des capteurs et systèmes de traitement
en temps réel sur un châssis robotisé. De la participation du spectateur-acteur, on passait donc à une
autre dimension d'ouverture, celle de l'interactivité dont le moyen le plus extraordinaire, selon
SchOffer, est l'électronique. Ce qui se passe alors, et que les propos de SchOffer illustrent parfaitement,
c'est que ces phases sont intrinsèquement liées dans un même mouvement aboutissant à l'absorption
du symbolique dans la communication médiatique et informatique-cybernétique. La référence à
Norbert Wiener montre une fois de plus et confirme l'analyse de Céline Lafontaine l122 à propos de
l'incidence majeure de la réflexion cybernétique dans l'après-guerre. Elle touche tous les domaines et
l'art n'est absolument pas exclu de cet empire. Au contraire, on pourrait même penser qu'il l'humanise
d'une certaine manière alors qu'il se conçoit comme l'antithèse de l'humanisme justement, voire une
revendication à 1'« inhumain}). Portée par exemple par Lyotard, elle alimente notamment, comme le
père de la cybernétique, son pessimisme à la mémoire de la Seconde Guerre mondiale. Mais il y a
aussi plus, que relève Céline Lafontaine bien entendu mais aussi Jean-Pierre Dupuy alors qu'il ne me
1117 Ibid., p.1 05.
1118 lbid., p.1 06.
1119 Ibid., p.l 16.
1120 La «Tour spatiodynamique et cybernétique}) qui mesurait cinquante mètres de haut était sonorisée par la
musique «concrète}) de Pierre Henry et fut présentée dans le parc de Saint-Cloud durant les mois de juin et de
juillet. Voir notamment: Nicolas Schoffer, La Ville cybernétique, Paris, Tchou, 1969, p.143 sq.
J 121 «CYSP 1 }) sera notamment utilisée par Maurice Béjart et son ballet sur le toit de la Cité Radieuse de Le
Corbusier à Marseille dans le cadre du premier Festival d'art d'avant-garde de la ville en 1956.
1122 L'Empire cybernétique op. cil.