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déjà été médiatisé et banalisé l172 ». Ce qui m'étonne alors, c'est que l'auteure poursuive tranquillement
son chemin sans plus relever ce que ces constats peuvent avoir de proprement sidérant. Le germe de ce
que l'on pourrait appeler une observation de deuxième, voire de troisième degré, est présent selon elle
depuis les débuts du processus dc questionnement de l'art pour l'art l173 . Cette observation n'est pas
seulement le fait du « regardeur », quel que soit son statut, mais elle concerne directement le créateur
lui-même. Elle répond alors très exactement à la description luhmanienne qui fait des « systèmes
psychiques 1 174 », considérant le fonctionnement des systèmes sociaux au sein desquels on dénombre
celui de l'art, de l'amour, etc., des aveugles. Face ou peut-être même dans la « boîte noire », encore
qu'elle n'a plus rien à voir avec la camera obscura de la perspective, ils ne peuvent qu'espérer réduire
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localement la complexité d'une société fonctionnellement différenciée où le système de l'art a sa place,
« fonctionnelle », et l'a convertie en ses propres critères, autoréférentiels, qui veillent à sa survie grâce
à l'autopoïèse qui la guide. Il ne s'agit plus alors, dans un système de J'art, de comprendre le sens de
l'acte créatif tout comme celui du monde dans lequel il voudrait s'inscrire en tant que volonté mais de
connaître, et d'admettre aussi, l'implémentation généralisée de l'art pour qu'il puisse fonctionner au­
delà de son exécution première en même temps qu'au-delà de sa signification première. Elles ne
représentent plus, l'une comme l'autre, l'une fondue dans l'autre, qu'une étape dont certains nous ont
même montré qu'elle pouvait être rendue superflue du fait de la légitimation du pastiche. Il y a donc
contradiction entre cette fonctionnalité - qui se réfère à un mode particularisé de participation à une
totalité - et l'autoréférentialité formelle, opérationnelle. Or cette contradiction est bien présente dans
les fonctionnements systémiques et elle l'est d'une manière qui implique en même temps un décalage
historique et l'effacement de ce décalage. Car l'identité que le système se donne encore à travers son
nom renvoie à la place ou à la fonction qu'avait occupée une réalité institutionnelle antérieure
correspondant historiquement à son processus de différentiation. La place qu'il prend dans la société
n'est donc pas à proprement parler la sienne mais celle d'un autre et c'est par son propre mode
opératoire qu'il l'a subvertie. Cette place ou fonction renvoie alors expressément à une totalité qui
l'embrassait, organiquement et fonctionnellement. Pour le système, il s'agit là, si l'on peut dire, de son
cordon ombilical, celui par lequel son existence et son identité sont rattachées à une matrice historique
1172 Ibid., p.297.
1173 Mais c'est un trait spécifique de cette école particulière de l'art contemporain qui s'est elle-même affichée
comme postmoderne que de réintroduire systématiquement l'expression figurative. Cependant, cette fois-ci, elle le
fait explicitement au titre de l'allusion, de la citation, du plagiat, du clin d'œil, du pastiche et cela fait pénétrer
directement le commentaire dans la composition même de l'œuvre comme autocommentaire à caractère alors
ironique. Et ceci est réalisé non d'une manière proprement analytique mais kaléidoscopique. Ainsi les références
historiques sont elles mêmes dés-historicisées puisque l'histoire n'est plus un cheminement significatif et
problématique mais un immense réservoir d'exemples comme elle l'était déjà pour Claude Lévi-Strauss (voir
notamment le premier chapitre « Histoire et anthropologie» de Anlhropologie sin/ciurale, Paris, Plon, 1958).
1174 Ou personnels selon certaines traductions francophones de ses écrits mais on peut comprendre qu'il s'agit de
la dénomination de l'individu dans le cadre de la théorie de Niklas Luhmann.