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lecture relative à des styles ou des écoles qui s'établissent, notanunent en critique de ce qui précède.
C'est d'ailleurs peut-être la raison pour laquelle il est difficile, en fin de compte, d'identifier
véritablement les caractères spécifiques de l'œuvre romantique puisque, à proprement parler et au
moment de son éclosion, ces catégories mêmes ne sont pas encore totalement fondées. Pourtant, elles
existent maintenant conune des outils dont j'historien d'art a l'habitude d'user, parfois
« sociologiquement», sans pour autant les interroger réellement. Il me semble que c'est le cas de
Julian Gallego quand il écrit: « À l'échelle plus générale de l'école ou du style, toute modification des
valeurs acceptées tente de satisfaire les aspirations latentes du groupe, quand elle ne prouve pas ou ne
résume pas l'évolution consciente d'une partie importante de la Société. (...] Bientôt, le romantisme
devait remettre en cause les lois trop rigides des canons de la beauté au profit de l'expression violente
des passions l96 ». Je suis quant à moi, incité à parler d'époque et peut-être même, plus honnêtement
que précisément, d'esprit romantique que de style romantique. Ce constat n'est-il pas, à l'échelle de la
longue période, celui d'une autre émancipation que celle de l'artiste, complémentaire et réciproque:
celle de l'art? L'aboutissement de la construction de cette idée de « l'aIt pour l'art» qui nous occupe
encore? Car si l'on s'arrête sur la peinture pour en prendre l'exemple et pour situer celle de Friedrich
justement, on se rend compte que les classifications qui nous sont proposées par l'histoire de l'art
regroupent des artistes dont les créations, au moins plastiquement, ont peu d'unité. Quel lien existe-t-il
fondamentalement entre les huiles ou les sépias de Caspar David Friedrich; tellement équilibrés,
stables et « taiseux» et les encres de Victor Hugo (1802-1885) aux déséquilibres parfois véhéments, à
la composition pleine de violence, aux contrastes tonitruants? Ces dernières sont évidenunent plus
proches des cris de Goya (1746-1826) quand il dénonce les Désastres de la guerre 197 , pourtant les uns
et les autres sont associés, peu ou prou, sous la bannière romantique. Est-ce donc alors autre chose
qu'un étendard? Peut-être la reconnaissance d'une conscience sociale agissante qui parle par et au­
delà de l'aIt? Les conflits ne sont pas que stylistiques, ils dépassent le domaine purement aJtistique.
Pourquoi donc se souviendrait-on de la « bataille d'Hernani I98 » si ce n'était pas le cas? Si l'on
s'affaire, toujours et encore, à comparer; c'est à l'évidence que la question de l'art, des œuvres de
l'esprit plus généralement, devient progressivement une interrogation et une démarche potentiellement
universelle. Pourtant, si ce qui marque l'unité du mouvement romantique est justement la volonté de
196 Julian Gallego et al., « Vers le monde moderne », in La grande histoire de la peinture, vol.l3, Genève, Ski ra,
1976, p.5
197 Ces œuvres, réalisées entre 1810 et 1814, rendent compte de la violence des campagnes napoléoniennes en
Espagne et témoignent de l'esprit de résistance de son peuple.
198 C'est ainsi que l'on désigne l'affrontement qui eut lieu au Théâtre Français, lors de la première du drame de
Hugo, le 25 février 1830. Il oppose les romantiques, émules de l'auteur, aux classiques scandalisés. Mais plus
qu'une querelle sur le style de l'œuvre dont, a posteriori, on peut interroger la raison profonde, n'est-ce pas
surtout celle qui confronte la générosité des jeunes «lions» aux thuriféraires timorés d'un pouvoir qu'ils
récusent?
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