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production dominants 755 ». Pour lui, « ce qui est décisif dans les œuvres d'art sur le plan social revient
à la part de contenu qui s'exprime dans leurs structures formelles 756 ». On pressent la fertilité d'un tel
terreau pour les appropriations regrettées par Francastel car il me semble que c'est bien la possibilité
même de la représentation qui conunence à être mise en cause et n'est-ce pas d'aporie de l'art qu'il
parle en fin de compte? N'envisage-t-il pas que « les œuvres d'art ne sont jamais ce qu'on voudrait
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qu'elles soient et démentent à chaque instant ce qu'elles voudraient être 757 » et que, quelle que soit
l'authenticité de son principe d'autonomie, la récupération de l'art est inéluctable? On peut d'ailleurs
se demander si le concept de récupération est tout à fait pertinent ici. En s'appropriant la créativité
technique du capitalisme et en l'absorbant, l'artiste ne la soustrait pas à l'emprise de celui-ci, c'est
plutôt son emprise directe sur la forme qu'il sert et étend, comme en lui fournissant un nouvel espace
de débouché. Car comment en serait-il autrement en l'absence d'un autre lieu de synthèse capable de
s'inscrire lui-même dans l'histoire, c'est-à-dire dans la continuité et pas seulement dans la rupture, et
c'est là qu'il est désormais entièrement ouvert à toutes les technologies exogènes? En répudiant
['« illusion de la durée », il laisse le système maître du temps et de sa réduction en instantané. En
faisant de l'artiste une victime, le concept de récupération oblitère l'idée qu'il peut être un
collaborateur enthousiaste de cette évolution - du moins ceux d'entre eux qui ont le plus marqué la
direction. Les formules abruptes et souvent catégoriques du philosophe allemand ne rendent pas
vraiment grâce à la sensibilité de l'homme de haute culture qu'il était. Sa pensée exigeante est aussi
complexe, voire même paradoxale. Car c'est avec l'espoir d'un avenir pour la culture et la civilisation
occidentale qu'il développe une théorie esthétique et qu'il questionne en même temps la possibilité
d'un après Auschwitz 758 .
Plus la société devient totalitaire, plus l'esprit y est réifié et plus paradoxale sa tentative de
s'arracher à la réification de ses propres forces. Même la conscience la plus radicale du désastre
risque de dégénérer en bavardage. La critique de la culture se voit confrontée au dernier degré
de la dialectique entre culture et barbarie: écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce
fait affecte même la cormaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d'écrire
aujourd'hui des poèmes 759 .
Après guerre, contrairement à de nombreux collègues, il décide de quitter son exil outre­
Atlantique et, voulant redevenir pleinement allemand et juif-allemand, il tente reconstruire son pays
dans un espoir désespéré d'humanisme. L'acuité toute particulière de son message - qu'il veut avant
tout philosophique - provoquera beaucoup de réactions. Il vise à la fois l'horreur de l'extermination
755 Theodor Wiesengrund Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p.S2.
756 Ibid., p.30S.
757 Ibid., p. 164.
758 Comme on le sait, il a quitté les États-Unis et la nationalité américaine qu'il avait acquise pendant son exil.
759 Theodor Wiesengrund Adorno, «Critique de la culture et société », [1949], repris dans Prismes, Paris, Payol,
1986, p.26.