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« Cette dissociation [...] a été effective bien avant qu'on ne s'aperçoive qu'elle posait problème sur un
plan anthropologique et épistémique fondamental, parce que dans son effectivité même, chaque "côté"
a longtemps fait mine d'ignorer l'autre dans son propre procès d'affirmation et
d'approfondissement 976 ». Elle a même contribué à la consécration du concept moderne de l'art et les
dimensions qui lui sont attachées. Mais, progressivement, l'exacerbation, la concentration solipsiste de
l'art sur et pour lui-même fait que, ne se parlant plus qu'à elle-même, l'œuvre ne porte plus de discours
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commun ou au commun. Le contraste que l'art voulait afficher vis-à-vis de la vie ordinaire s'est trouvé
exacerbé dans une quête de lui-même pour extraire, toujours plus profondément et de rupture en
rupture, sa propre quintessence. Comme Je relève Baudrillard, rejoignant la pensée hégélienne d'une
réification ironique de l'art: à « la fonction critique du sujet a succédé la fonction ironique de l'objet,
ironie objective et non plus subjective. À partir du moment où elles sont des produits fabriqués, des
artefacts, des signes, des marchandises, les choses exercent une fonction artificielle et ironique par leur
existence même 977 ». Peut-on alors voir certaines approches théoriques comme autant de tentatives de
sauvegarde, voire de sauvetage, et classer parmi elles les propositions de Benjamin autour d'un art
« non auratique», ou l'appel- inverse - à une « esthétique négative» d'Adorno, ou le plaidoyer de
Jauss pour un renouveau de la jouissance dans l'expérience esthétique 978 , ou encore celui de Eco pour
la participation du spectateur confronté à une « œuvre ouverte»? Leurs exigences, souvent
contradictoires, se sont accumulées sans parvenir à sauver ou reconquérir la dimension pleinement
subjective de l'art. Elles ont même contribué à produire un « espace opératoire» tout particulier car il
« est résulté génétiquement de la fermeture sur lui-même de l'espace de l'art. L'unité de cet espace de
pure monstration que l'art produisait lui-même, cet espace incommensurable que l'art créait autour de
soi, [...] dans lequel 1'art réalisait, comme instance polarisante de la "haute culture", sa différentiation
vis-à-vis de la vie ordinaire du travail et du simple loisir commun 979 ». On peut alors se demander si on
n'est pas passé progressivement de la monstration à la prostitution et de l'ironie au cynisme. C'est « au
moment postmoderne» que l'on s'est rendu compte, mais déjà rétrospectivement, « que la production
des formes esthétiques n'était plus, dans la société, qu'une forme de production parmi toutes les autres,
qu'une mise en forme productive parmi toutes les autres, qui ne pouvait plus être jugée que par les
critères endogènes et opérationnels de la "compétence" et de "l'excellence" mesurés par le "succès"
ainsi que par les effets publicitaires, médiatiques, économiques etc., qu'elle induisait ou produisait
dans les autres champs également autoréférentiels de la production 98o ». De ce fait, pour le définir
976 Ibid., p.320.
977 Jean Baudrillard, « Le nouvel ordre esthétique. Illusions et désillusions de l'ait contemporain », Prétentaine,
n006, Esthétiques, Paris, Beauchesne Éditeur, Déc 1994, p.82.
978 Hans Robert Jauss, Petite apologie de l'expérience esthétique, trad. Claude Maillard, Paris, Allia, 2007.
979 Michel Freitag, « La condition paradoxale de l'art dans la société post-moderne », loc. cit., p. J 19.
980 Ibid., p.118-119.