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parfois une assourdissante cacophonie. Au même rythme que l'évolution de l'espace de la
représentation et des théories qui nous y donnaient accès, on a pu assister à une désubstantialisation
progressive de l'œuvre. Mais, même en l'absence d'objet concret sur lequel se fonder, le discours
demeure et peut apparaître parfois pure jubilation rhétorique, donc pleinement et seulement esthétique.
Il rend pourtant compte de multiples enjeux dans lesquels il puise sa légitimité maintenant utilitariste.
Poursuivant sa tentative de définition générique de l'œuvre d'art, Focillon disait que« l'espace est son
domaine, non l'espace de l'activité commune, celui du stratège, celui du touriste, mais l'espace traité
par une technique qui se définit comme matière et comme mouvement. L'œuvre d'art est mesure de
l'espace, elle est forme, et c'est ce qu'il faut d'abord considérer I289 ». Quelques soixante ans nous en
séparent mais il semble que cette proposition peut être totalement renversée. Ce retournement peut être
compris comme le résultat d'un mouvement conjoint d'émancipation et d'asservissement, comme si à
mesureque l'on savait mieux identifier et donc isoler l'objet, on pouvait aussi mieux l'exploiter. Car
n'est-ce pas ce qui se passe dans ces différents processus emboîtés qui semblent s'alimenter
mutuellement? La dimension stratégique d'une maîtrise de l'art et plus largement de la culture s'est,
comme on l'a vu, particulièrement manifestée à partir de la guerre froide. Elle rendait possible la
combinaison de procès politiques et économiques, qui demeurent irréductiblement liées pour établir
une «toute puissance l290 » inaccessible. L'institutionnalisation culturelle de l'art a eu notamment pour
résultante une logique de muséification de plus en plus généralisée qui alimente le tourisme transformé
en industrie de services majeure, en Occident au moins. Dans un renversement qui aurait pu paraître
périlleux, voire inimaginable il y a encore peu, l'art en arrive à servir de faire valoir à son médiateur.
Un exemple d'une telle évolution me semble se manifester avec l'exposition inaugurale du Musée de
L'Orangerie à Paris intitulée «Orangerie, 1934 : les Peintres de la réalité l291 ». L'exposition de 1934 a
bien entendu, du fait de l'éclairage qu'elle apportait sur l'œuvre de La Tour notamment, laissé des
traces ineffaçables pour tous les historiens de l'art français. On pourrait dire qu'elle inventait ce peintre
majeur comme aurait pu le faire un archéologue d'un trésor jusqu'alors oublié. Elle se présente dans la
mémoire professionnelle des conservateurs de musées français comme une action d'éclat que chacun
d'entre eux aspirerait à rééditer. La restitution de ce fleuron, principalement actualisé par les nouvelles
1289 Henri Focillon, Vie des formes, op. cit., p.6.
1290 Voir Michel Freitag, «De la Terreur au Meilleur des mondes, genèse et structure des totalitarismes
archaïques », loc. cit.
1291 «Orangerie, 1934: les Peintres de la réalité », Musée de l'Orangerie à Paris du 22 novembre 2006 au 5 mars
2007. Sa présentation, sur le site informatique du musée, indique qu'elle veut « faire un lien symbolique entre le
passé et l'avenir de l'Orangerie en évoquant une de ses expositions passées les plus notoires et les plus fécondes,
"Les Peintres de la réalité en France au xvII" siècle", organisée en 1934 par Paul lamot et Charles Sterling, qui
renouvela profondément et durablement J'appréciation de l'art français du XVIIe siècle et où fut révélé au public
1'œuvre de Georges de La Tour». On voit alors que ce ne sont pas les œuvres picturales présentées qui sont
premières dans cette intention mais bien la célébration de la restitution d'une toute autre œuvre, proprement
muséographique.