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techniques muséographiques, se présente alors comme un outil de légitimation autoréférentielle de
l'institution qui l'accueille et qui devient par là, il me semble, le musée du musée. Enfin, la dernière
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appropriation de l'art que j'aimerais relever tient à la marchandisation de l'art. Celle-ci va croissant et
il ne se passe de jour sans que les médias fassent état de records pulvérisés dans de prestigieuses ventes
aux enchères sur les places majeures. Il ne fait plus de doute pour les observateurs que celles-ci se
confondent maintenant avec les capitales mondiales de la spéculation financière. L'influence des pôles
artistiques demeure classiquement définie par la renommée de leurs institutions muséaJes ou de leurs
galeries, pourtant elle ne saurait par exemple expliquer la brutale prolifération londonienne de
nouvelles installations. Un article de Harry Bellet et Marc Roche paru dans le Monde du 15 octobre
2006, relatait cyniquement les faits saillants et les enjeux de la quatrième foire d'art contemporain de
Londres. « Qu'ils soient britanniques ou pas, les acheteurs sont présents, à en juger par l'arrogance de
certains marchands, et les prix délirants pratiqués: « Les vrais mordus sont là, dit le même, mais ils
n'habitent pas Londres. Simplement, comme c'est une plaque tournante de la finance mondiale, ils ont
plus de raisons d'y passer plutôt qu'à Berlin ou à Paris». Stimulées par la foire, les galeries d'art
contemporain ont poussé comme des champignons. En 2004, on les estimait à 400 pour un chiffre
d'affaires global annuel de plus de 500 millions de livres. A en croire les chiffres, invérifiables, donnés
par la foire, celle-ci contribuerait à ce total pour une hauteur de 33 millions. Certaines de ces galeries
sont devenues des poids lourds du secteur. [...] Avec de tels mastodontes, Londres est, après New
York, l'endroit où l'art contemporain se vend ». Point n'est besoin de longues démonstrations, et ce
n'est pas mon propos ici, pour constater le détachement des valeurs commerciales, comptables et
spéculatives, des valeurs de production des biens et services. On peut alors se baser sur ce constat pour
interroger le mouvement qui semble de plus en plus se dessiner en faveur d'un développement du
marché des arts visuels et notamment contemporains. Deux options s'offrent à l'analyse dont la
première serait un désir de compensation de la fluidification virtuelle des transactions dans
l'appropriation, matérielle et concrétisée, d'œuvres dont le statut est pOlieur de sens, ne serait-ce que
celui qui confirmerait le goût du risque et le flair de son acheteur. Car il serait aussi chasseur en
l'occurrence et on pourrait en voir la confirmation dans le vocabulaire employé pour commenter ses
raids boursiers et autres tableaux de chasse. On pourrait même en déduire une forme de relation à
l'achat qui ferait de ['œuvre un trophée et des galeries des « mégacollectionneurs», des lieux
d'exposition de leurs proies comme autant de confirmations de leur puissance forcément prédatrice
bien que vêtue des habits les plus civilisés. La seconde option serait celle d'une lecture systémique du
processus en cours. On sait que sa définition suppose que l'observateur soit en mesure d'identifier
correctement le ou les systèmes de référence. Parmi ceux qui s'offriraient à nous, on pourrait penser à
un système de l'art mais ne serait-il pas plus juste de penser que nous ·sommes directement dans le