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semble pas pOlter tout à fait le même regard critique sur les conséquences de son analyse. Il existe bien
plus que des parallélismes entre les tenants de la cybernétique et ceux du structuralisme. Dans la
revendication d'une « pensée machine» assimilant délibérément l'humain à la machine, « "Ça pense"
était destiné à prendre définitivement la place du cogito cartésien. Or une cognition sans sujet, c'était
précisément la configuration improbable que la cyberntétique avait réussi, semblait-il, à penser. Ici non
plus, la rencontre entre la cybernétique et le structuralisme ne fut aucunement fOltuite. Elle
correspondait à une nécessité intellectuelle nouvelle dont le surgissement apparaît, rétrospectivement
comme un moment exceptionnel de l'histoire des idées 1123 ». On est ainsi, dans cet exemple référant
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encore à l'art où au discours autour de l'art, mis en présence avec le même schéma que la philosophie
de la déconstruction. Économie, morale comme « éthique », philosophie, art, etc. s'intègrent tous dans
le modèle informatique-cybernétique. Si SchOffer exprime le désir de « réconcilier l'art et la société»
dans et par la technique, on doit relever, comme le montre Michel Freitag dans L'oubli de la
société/ 124 , que cela implique précisément, pW'ement et simplement, la disparition de la société à
travers sa conversion en système. Pour ces raisons, bien plus profondes, je n'adhère donc pas au
jugement de Catherine Millet qui voit dans la démarche de Schorfer une critique agissante de la
science qui « ne prend plus guère appui sur l'observation [et] progresse par pure spéculation" 25 ». Elle
a évidemment raison de mettre en évidence le lien avec l' « œuvre ouverte» de Eco mais plutôt qu'une
critique de la science - ou d'une certaine science, encore humaniste pourrait-on dire - n'est-ce pas
finalement un questionnement plein de connivences? Le demi-siècle qui nous sépare de ses initiatives
nous a montré que les propositions plastiques de Nicolas Schorfer n'auront pas eu, au moins
principalement, une descendance proprement artistique. Si ses amis se battent pour que son « CYSP
1 » trouve sa place dans un musée, c'est au titre d'une œuvre qu'ils perçoivent comme majeure et qui
relève de l'art comme espace d'exception. Mais n'est-ce pas tout autre chose que SchOffer
ambitionnait? « L'œuvre prédéterminée, figée, atemporelle a vécu; l'artiste transpose l'acte de
création, et le situe en lui-même; avant tout, il se détache du résultat, de l'œuvre. Ce qui l'intéresse,
c'est de créer une qualité en forme ouverte, avec une prise solide sur le temps. Il jongle avec les
indéterminismes, avec les anamorphoses; il choisit et élimine en combinant et en permutant. [...] En
un mot, [l'œuvre] cède la place à l'initiative d'abord et aux initiatifs après. L'artiste ne crée plus une
œuvre ou plusieurs œuvres: il crée la création. Son action qui était concentrée sur la genèse et la
fmition de l'œuvre, passe désormais sur l'acte de création; c'est cet acte qu'il organise, réorganise,
1123 Jean-Pierre Dupuy, Les savants croient-ils en leurs théories? Une lecture philosophique de l'histoire des
sciences cognitives, Versailles, INRA Éditions Quae, 2000, p.75.
1124 Michel Freitag, Yves Bonny, L'oubli de la société, Pour une théorie critique de la postmodernité, Québec,
PUL, Rennes, PUR, 2002.
1125 Catherine Millet, L'art contemporain en France, op. cit., p.44.