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dépourvu de toute portée métaphysique 20' ». On peut penser que c'est vite oublier que Kant lui-même,
dans sa troisième critique, tente, à propos de ce j'appellerais l'exception esthétique, une réconciliation
entre la raison pure et la raison pratique qu'il vient de radicalement séparer. Pourtant, comme on le
verra ensuite, c'est dans ces "friches" kantiennes que se situe la possibilité d'un absolu qui sera
théorisé par ses successeurs. Ainsi l'œuvre d'art devient pleinement originale, voire originelle et on
aboutit à une dernière émancipation "culturelle". « C'est donc paradoxalement lorsqu'elle devient
"universelle" dans sa prétention significative et expressive humaniste que la "culture", en même temps
que l'art qui en représente le cœur dynamique, va dans la modernité se séparer elle aussi de la société
pour y acquérir un statut d'idéalité, à caractère quasi transcendantal 202 ». Parallèlement, les œuvres ne
sont plus seulement des formes offertes dont l'apparaître concentre le sens, elles acquièrent ce que
j'appellerais une intériorité. Elle semble se développer parallèlement à la construction de la question
identitaire et psychologique chez l'individu, et donc chez l'artiste, avec toute l'exacerbation requise
par leur dimension publique. Il n'est qu'à voir le statut accordé - et leur force essentielle - aux
aquarelles que Delacroix consigne dans ses Carnets de voyag/O J méditerranéens. Certains y voient les
prémisses de la vague exotique mais il y a dans cela, plus que la recherche d'un ailleurs. N'est-ce pas
plutôt la quête d'une source profonde, tellement recouverte par les alluvions de la civilisation et ses
normes qu'elle nc peut plus émerger ou qu'elle échappe aux efforts des artistes? Il Ya aussi dans la
liberté de ces esquisses, de ses ébauches rapides, le sentiment d'une authenticité qui fuit la maîtrise de
la facture. Elles ne sont plus des états intermédiaires qui permettent de mieux comprendre le travail de
l'artiste comme l'étaient encore les bozetti des sculpteurs du Quattrocento. Elles deviennent des
œuvres en soi et, leur force reconnue, elles en viennent à concurrencer ce qui était présenté comme un
achèvement. Cette évolution exacerbe la distinction essentielle vis-à-vis du travail de l'artisan, si
parfait soit-il au plan de la technique. L'œuvre, qui doit plus à la force de l'esprit qu'au talent de la
main, après avoir émergé au grand jour se doit d'offrir sans pudeur, son intérieur. Cela s'imposera au
regard du spectateur comme à celui de l'artiste et Schiller « voit apparaître, au-delà du simple jeu
subjectif de nos facultés, l'accomplissement absolu, la finalité immanente qu'est, dans l'œuvre d'art, la
manifestation d'un être plus profond 204 ». La dimension du processus est bien transcendantale, l'art
devient au moins l'espace d'une nouvelle spiritualité. Il est plus difficile de préciser les rôles des
protagonistes: l'artiste « dont l'identité sociale est aussi évidente que celle du savant ou du juge. Il
occupe une place assurée dans la société, qui est précisément celle d'assumer dans la séparation
201 Jan Patocka, L'art et le temps, op. cil., p.165.
202 Michel Freitag, « La condition paradoxale de l'art dans la société post-moderne », loc. cil., p.1 03.
203 En 1832, Eugène Delacroix (1798-1863) se rend au Maroc et en Algérois.
204 Jan Patoèka, L'art et le temps, op. cil., p.163.
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