Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

високочолі зі змарнілими обличчями, прикрашеними надміру пишними вусами.
Одяг на них був ніби «з чужого плеча»: комбінезони — мішкуваті, чоботи — завеликі.
Здавалося, на березільському кону опинився пролетаризований молодший
брат Чапліновського волоцюжки, який потрапив сюди прямо з американської
«комічної». Близькість обох березільських виконавців ролі Джіммі до згадуваного
кіноперсонажу була такою очевидною, що вже не виглядає випадковістю
публікація у« Барикадах театру» в день прем’єри вірша актора С. Бондарчука
«Чарлі Чаплін»:
Нові йдуть
І Курбас…
Мейєрхольд. І… Чаплін…
Чарлі Чаплін. Так природно.
Що Талант Пророк Чи геній
Наведена літературна ремінісценція, певне, провокувалася непоодиноким
запровадженням кінообразів у «Джіммі Хіггінзі». Адже саме в цьому спектаклі
Л. Курбас вперше в Україні використав кіно у драматичній дії, зробивши це вигадливо
та різноманітно. Відомі його власні коментарі щодо цього. Л. Курбас
дуже влучно сам зауважив різницю між використанням кіно у театрі та використанням
кіно як органічної частини сценічної дії. Навіть більше, він пояснював
появу кінозображення у власній виставі «як моменту і зовнішньої і внутрішньої
дії, заміни зоровим слухового, механічного — органічним» 6 . Приміром,
воно «підхоплювало» й продовжувало драматичну дію: в епізоді вибуху на заводі
стрімкий біг Джіммі на екрані припинявся вже безпосередньо на сцені,
а його гримаса жаху завмирала на крупному плані кінокадру. Або — сходження
солдатів на корабель та його відплиття дотепно комбінувалося поєднанням
руху людей, які піднімалися на станок-трап, та руху завіси, створюючи разом
із кінозображенням ілюзію відходу пароплаву від пірсу. Зняті «під хроніку»
напівобморожені солдати продовжували на сцені пантомімічно проживати ті
самі ситуації. Справжня кінохроніка створювала паралельний сюжет драматичній
сценічній дії — зображувала реальні епізоди підготовки до війни у Росії
та Німеччині.
Різнобарвна матерія сценічної оповіді вимагала від виконавців віртуозної
акторської техніки. І такий особливий глядач, яким був О. Мандельштам, недаремно
зауважив, що А. Бучма у «Джіммі Хіггінсі» «грає так, що мороз йде поза
шкірою» 7 . Хоча художньо, філософськи напружений образ головного героя режисер
і виконавці розробляли не в прийомах психологічного театру, проте засо-
6
До відкриття сезону «Березоля» // Більшовик. — 1923. — 20 листоп.
7
Мандельштам О. «Березіль» // Київський пролетар. — 1926. — 7 трав.
Е. Сінклер «Джіммі Хіггінс». Мистецьке об’єднання «Березіль», 1923.
Джіммі Хіггінс — А. Бучма (ліворуч). Ескіз костюма Ліззі (праворуч)
би його творення були іншими аніж, приміром, у «Газі». Л. Курбас, за власними
словами, тоді шукав шляхів поєднання «театрального видовища та акторської
гри». Виняткове формальне багатство спектаклю зовсім не «звільняло» виконавців
від необхідності демонструвати індивідуальну акторську майстерність.
«Ховатися» за вражаючими сценічними прийомами в «Джіммі Хіггінсі» не було
куди. Режисер гранично загострив перед виконавцями питання естетичного змісту
кожного сценічного руху, жесту. Й. Гірняк згадував, що і він і А. Бучма «були
зобов’язані дотримуватися одного ритму і руху, встановленого режисером, одного
рисунку жесту й одного інтонаційного звуку слова, бо найменше відхилення
від режисерської партитури руйнувало всю симфонію видовища і дуже складні
синхронізовані компоненти цієї вистави: перехід персонажів із сцени на кіноекран,
моментальне переміщення Джіммі з одного середовища персонажів і місця
дії у друге, тощо» 8 .
8
Гірняк Й. Спомини. — С. 178.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
232
наталя єрмакова Е. СІНКЛЕР «ДЖІММІ ХІГГІНС»
233