Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

ускладнення структури його функцій змушує ставити питання про особливу естетичну
природу цього явища.
Оскільки Л. Курбас у своїй подальшій діяльності продовжував розвивати саме
цей підхід до позиціювання героя та маси («Гайдамаки», 1920; «Газ» та «Джіммі
Хіггінз», 1923), є всі підстави розглядати «Едіпа-царя» як «ескіз» того, що згодом
— у 1920 рр. — стане принципово важливим засобом потрактування героя
в Театрі Л. Курбаса.
Вже у першій спробі — у «Едіпі-царі» — стосунки обох сторін розвивалися від
сцени до сцени, дедалі більше ускладнюючись. Змучені люди, які на початку вистави
заповнювали сцену, виявляли своє горе «різко дисонуючими звуками, які
в цілому набирають характеру бур» 16 , — це був голос стражденного фіванського
демосу. Поява Едіпа, чия «царствена постать у довгій туніці, з вінцем на чолі
приковувала до себе увагу. Низький оксамитовий голос, чиста літературна мова
лилася м’яко і спокійно» 17 , — долали хаос емоційних реакцій натовпу.
Збудження хору гамувалося голосом Едіпа, його заспокійливими інтонаціями.
Внутрішня впевненість царя змушувала натовп скоритися його духовній силі.
«Після монологу Едіп йде у глибину сцени. А за ним — хор легкокрилих дівчат.
Тепер це його думки, ще не займані досі гіркотою зла» 18 . Тільки-но він полишав
майдан перед палацом, як до хору поверталося занепокоєння. «Дівчата розсипалися
по сцені, наче в бентежному клекоті шукань перед неминучою грозою
Приєднуються і приєднуються голоси, переконуючи всіх богів, які живуть з ними,
в їх болях і радощах. Хор стає півколом І довго ще в благаннях до богів
несеться біль-зойк з пораненої душі громади» 19 .
У трагедії Софокла однією з центральних є тема сліпоти: сліпцем від початку
був віщун Тейрезій, у фіналі очі собі виймає Едіп. Для Л. Курбаса — актора цей
мотив важив дуже багато. Вочевидь він його ретельно розробляв, адже духовна
засліпленість героя призвела до жахливої катастрофи. Опрацьовуючи саме
цю лінію, Л. Курбас здіймався на найвищий щабель виконавської майстерності.
Все, що стосувалося теми сліпоти, набувало першорядного значення і для
Л. Курбаса — режисера — він намагався її максимально наголосити мізансценічно.
Так, перед появою на кону віщуна, Л. Курбас посуває натовп на авансцену,
щоби в момент, коли хор починає підозрювати свого царя у дворушництві,
публіка мала змогу роздивитися обличчя персонажів, сказати б, на «крупному
плані».
…Фіванці глибоко страждають від сумнівів, істина їм не відкривається, попри
всі молитви і благання. Опинившись на краю сцени, вони почуваються ніби
на краю душевної прірви. Внутрішнє сум’яття робить рухи людей екстатичними,
наче в трансі. «Простягнуті наперед руки. Заплющені очі, мов сліпі, дивляться
і не бачать. Хор погойдується в ритмі віршів, ніби вагаючись прийти до якогось
висновку» 20 . Духовна сліпота, так само як сліпота фізична, тут поставала головною
причиною страждань не однієї лише конкретної особи, а всього «роду людського».
Довкола саме цієї програмної ідеї Л. Курбас будував виставу.
Це також стосується особи Едіпа. Трагедію його самопізнання Л. Курбас —
актор переживав, ні на хвилину не припиняючи пошуку причин лиха, що спіткало
фіванців. Спочатку він шукав їх в інших людях. Звинувачення, кинуті Терезію
(С. Семдор) та Креону (В. Леонтович), здавалися аж надто темпераментно проголошеними
та їдкими. Лише згодом, коли здогад про справжню причину народного
горя починав ятрити душу, Едіп Л. Курбаса втрачав над собою владу. З цього
моменту, як згадували свідки, відбувався психологічний злам: «Внутрішній світ
Едіпа, шкала довідувань, вирішень і глибоких думок була на повну силу насичена
емоціями, які під кінець набухали звучанням трагічних потрясінь, душевних тортур»
21 . Зовнішній вираз жахливого душевного стану свідчив про панування хаосу
в усьому його єстві, свідомості, почуваннях. «Розбурханий пристрастями Едіп
навіжено кидається посеред хору, який вражений муками свого царя, стогоном,
зойками, молить його опам’ятатися. І ось тут Курбас — актор передавав великий
відчай, почуття розпачу, який огортав ясний розум Едіпа. «Меча, меча подайте!
— біжачи, кричав. — І де є жінка Ні, не жінка, де є мати, що його й дітей в однім
носила лоні» Із стогоном Едіп зникав у палаці» 22 .
Фінальний епізод Л. Курбас будував на різкому контрасті двох станів: афекту
й прострації. Складність такого вирішення посилювалася різкістю протиставлення
та стрімким характером розвитку подій. Своєрідним «затактом» цієї сцени
були звуки, що лунали за лаштунками перед появою царя. Спочатку глядачі чули
«нелюдський крик, наче ричання звіра. І на сцену з простягненими руками, які
ха пали повітря, натикаючись на колони, вривався Едіп — Курбас. З проваль його
очей текли криваві патьоки… З грудей хору вихоплювалися болісні слова: «О горе,
горе!». Поява Едіпа була страшна» 23 . Як не дивно, але тієї миті його емоційний
стан зазнавав різких змін, ніби фізична травма зупиняла «розпад» особистості.
В. Ва силько особливо наголошував на вражаючій несподіванці такого емоційного
16
Савченко Я. «Цар Едіп» // Відродження. — К., 1918. — 7 листоп.
17
Нятко П. Сторінки мого життя // Про Поліну Нятко. — С. 19.
18
Самійленко П. Незабутні дні горінь. — С. 45.
19
Там само. — С. 45–46.
20
Там само. — С. 46.
21
Василько В. Театру віддане життя. — С. 133.
22
Самійленко П. Незабутні дні горінь. — С. 47.
23
Нятко П. Сторінки мого життя. — С. 19.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
162
наталя єрмакова СОФОКЛ «ЕДІП-ЦАР»
163