Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Ставлення автора (певне, насамперед режисера — А. Л.) до героїв можна прочитувати
у німих відбитках Ертебіза» 18 .
На адресу О. Ісаєва та його персонажа дісталося, певне, не менше захоплених
ліричних відгуків, ніж на адресу Роговцевої — так само, як і її, його теж тут вперше
побачили у такій якості. «Вистава чудова, — пише, наприклад А. Літинська.
— та без Пьєро вона не була б віктюківською. Це він, Янгол сцени, охороняє
щирість двох немолодих акторів від споживацтва, хитрої й вульгарної повсякденності.
Це він тужить, коли Гарному погано, а Поганий на мить відчуває себе
на вершині успіху, це він приводить до Гарної її коханого, бо ж інакше порушується
гармонія і життя починає фальшувати. Це сон — знак гармонії та охоронець
її. Тому він такий слабкий, крихкий та беззахисний — надто тонкою є
грань цього «ледь-ледь», яке відмежовує справжність від фарсу, щирість від награшу»
19 .
Ще одною повноправною дійовою особою — причому з «головних», а не «епізодичних»
була у спектаклі музика (музичне оформлення Асафа Фараджева)
та взагалі вся її звукова партитура: «Музика у виставі стала принциповим чинником
її «архітектурної конструкції». Сувора стриманість, урочистість музичних
тем перетворює виставу у «театральну месу». До неї треба дослухатися, поринути
— музика наче ллється повільним, плавким потоком, який вбирає в себе
і шурхіт вишуканих костюмів, і заворожуючі інтонації акторських голосів
Асаф Фараджев переконаний, що у «Священних чудовиськах» для Віктюка став
важливим не зміст слова як такого, але слово-звук. Режисер пішов на ризикований
крок: вимагав від акторів весь текст п’єси вимовляти майже пошепки, коли
навіть нерівність дихання сприймається й тривожить. Наче набуває голос таємний
порух душі, а інтуїція стає відчутною рушійною силою. Арія Дідони з опери
Перселла «Дідона та Еней» — тема Естер, героїні Ади Роговцевої. Трагічний
монолог душі, котрий безупинно веде актриса, мовби прообраз молитви у храмі:
у ньому — просвітленість, журба, приховане страждання. Випробування долі
та віри, яке необхідно витримати, аби віднайти себе, — це тема Естер, єдина й у
музиці, і у грі актриси, неподільна на складники Естер Ади Роговцевої піднесла
мистецтво у ранг релігії, вона побудувала храм любові та служить у ньому жрицею:
«У театрі я звільняюся від усього того, що ненавиджу в житті», — так заворожуюче
досконало, ніби по нотах розписано, звучить ця фраза. Мирське почуття,
яке ледь не зруйнувало храм, — це скороминущий порух, який вривається
у виставу з голосом Даліди. У ньому чуттєвість, томливість, спокуса. Але порух
18
Цыбульская А. В отблеске хрустальной ширмы…
19
Литинская А. Роман с самим собой. — М., 2000. — http://www.i-love.ru/pressa/
text528.html.
минає, а ідеал, краса жертовного служіння, крихка гармонія зачаклованої миті
лишаються. На їхню честь і звучить у фіналі музика Верді (велична і розлога тема
хору рабів з опери «Набукко» –А. Л.)» 20 .
Утім, сакральні змісти у виставі існували не лише на зазначених (музика, сценографія,
власне текст зі стійкою авторською асоціацією «театр-монастир») рівнях
— вони були закладені у підвалини режисерської концепції.
…В анналах критики та колективної глядацької пам’яті лишилося судження
про хеппі-енд «Священних чудовиськ» як про концептуальну недбалість
Р. Віктюка або ж блискуче, підступно підготовлене протягом вистави акторське
«па» А. Роговцевої, яка, таким чином, нарешті виривалася зі сталевих режисерських
обіймів та жорстких рамок стилю «модерн» на волю, у неосяжний океан
рідних слов’янських емоцій. Глядач від цього тихо кайфував, критику засмучував
(хоч, може, й радував — у глибіні душі) ідейно-стильовий дисонанс такого фіналу,
але у професійних колах його штучність констатувалася повсякчас. «Ще
один оберт інтриги, і замість класичної трагедії перед нами виявився розіграний
напівіронічний-напівніжний фінал Кокто. Високі космічні обертони лишаються
за кришталевою ширмою, у сценічному життя героїні Естер. У її ж власному
легка, у шифоновій чорній сукні Естер — А. Роговцева летить крізь всю сцену
до Флорана, але… Ця пробіжка, яка повторюється декілька разів, не увінчується
дотиком 21 . Вони, лишившись разом в їхньому спільному домі, не з’єдналися
Звісно, у двобої, котрий стався несподівано, Естер перемогла. Ліан відіслано
до Голівуду саму. Але у колишнє кохання повірити більше не вдається», — пише,
приміром, А. Цибульська 22 .
Між тим, є сленговий театральний вислів: «У програмці треба писати». У даному
ж разі все навпаки: програмку треба було читати. Там, прямо на титульному
аркуші, рукою режисера авторський жанр — «живий портрет одної п’єси»
— був замінений на «живий портрет одної театральної містерії». У «Священних
чудовиськах» під оболонкою сюжету хоч і нестандартного, але з відчутним присмаком
бульварщини, розігрувалося ніщо інше, як Євангеліє. Його подієва квінтесенція,
коли точніше. «Прекрасні міфи приходять до нас з глибини віків. Кокто
приймав їх, омолоджував та обновлював. Важкий, але славетний талан» (Роман
Віктюк. З тієї ж програмки).
20
Студия «Аудиотеатр» А. Фараджева / http://www.audiotheatr.ru/music/svchud.html.
21
Тут критик є неточний: уповні за «законом цирку», згідно з яким кожний прийом
може повторюватися лише два з половиною рази, утретє Естер-Роговцева все ж опинялася
на руках Флорана-Паперного. Але ця похибка характерна — вона свідчить про те, що
у сприйнятті «недотик» переважив «злиття» своєю переконливістю.
22
Цыбульская А. В отблеске хрустальной ширмы…
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
800
анна липківська Ж. КОКТО «СВЯЩЕННІ ЧУДОВИСЬКА»
801