Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Режисер О. Ліпцин помітив цю властивість автора (можливо, вона стала для
нього «ключем» для прочитання п’єси). Проте він старанно уникав сарказму
й «дошкульного гротеску» С. Мрожека, тем кон’юнктурних та злободенних, пародіювання
явищ уже по суті своїй пародійних і абсурдних. Він концентрував
увагу на іншому — намагався одразу прорватися у світ сакраментальний. «У відкритому
морі» на сцені Київського театру-студії «Театральний клуб«», здається,
— спроба показати сучасне протистояння «культура — індивід», відтворити
механізм відторгнення культури від людини. В роботі режисера відчувалося «дихання»
теми, домінуючої у творчості багатьох крупних художників: завершувався
певний етап існування людства, кінець століття, кінець тисячоліття. Усе змістилося,
втрачені колишні цінності, змінилися первісні значення речей. Людина
блукає лабіринтом старих істин, не знаходячи ні виходу, ні захисту. Герої спектаклю
наче жонглювали словами й поняттями, і ті розсипалися у них в руках.
Парафразом цієї теми проходив крізь спектакль пластичний ряд: образ Саскії,
трагічна арія Травіати, яку виконувала Співачка і яка потім звучала у запису, та й
феллінієвські прийоми також включалися в цей ланцюжок.
Відмовляючись від конкретики побутових ситуацій, заданих автором, комізму,
притаманного природі абсурду, О. Ліпцин відштовхувався від містичної, диявольської
стихії, стихії гри. Гра у гру. Вона починалася на кораблі, де пасажири
влаштовували імпровізаційний концерт, в сцені передвиборної кампанії, де промови
героїв були монологами-сповідями про себе і про життя; у процедурі голосування
з опусканням карток у капелюх, усі все бачать і помічають, хто кинув
одну, а хто й більше (от де справжня пародія!). Персонажі втягнені в ними ж породжений
ірреальний, жорстокий світ, де стираються грані між грою і життям,
де матеріалізуються привиди: з’являвся сатанинського вигляду «листоноша»
в чорному плащі і кривавих рукавичках, чиясь мати, постать у світлому (скажімо,
це совість — приховане в людині чисте, божественне начало).
З кожною новою картиною, з кожною новою комбінацією гра ставала жорсткішою
й нещаднішою, набирала сил і, здається, вже панувала над гравцями.
І вже не розібрати було: чи вони грають, блазнюють, чи ведуть боротьбу з витягненим
жеребком, з тавром долі. Один (Дрібний — А. Тамразов) — щоб не бути
жертвою, інший (Крупний — В. Маляренко) — щоб не стати катом.
Іронія, розіграш — спочатку і тепер — судомить, викручує героя В. Маляренка
у сцені вбивства. Та чи вбивства — прорив у підсвідомість. Страшно — Ні,
не страшно. Це не «театр жорстокості», це лише його тінь. Усе умовно. От і вбитий
встає і криком кричить про самопожертву і свободу. Усе тут — на грані: реальність
— ілюзія, дійсність — фантазія, свідомість і її протилежність.
Як виявилося, центральною фігурою спектаклю мав бути Дрібний, але образ
виявився стертим і затушованим поруч з могутньою грою В. Маляренка. Його
С. Мрожек «У відкритому морі». Київський театр-студія «Театральний клуб», 1991. Сцени з вистави
герой — фігура диявольська (із застиглим безумством в очах, наче бачили вони
щось надреальне і втратили можливість ясно дивитися на світ). Сутулувата
постать, судомою зведені рухи, голос, що зривається, — свідчення потрясіння,
внутрішньої боротьби героя. Він — ініціатор ризикованої гри, він тримає в руках
усі нитки і в процесі боротьби-гри втрачає їх, сам стає іграшкою-манекеном у руках
долі, в сітях власних марень. Так і лишається він у фіналі з розмальованим
обличчям-маскою.
Гра В. Маляренка ніби камертон для всього акторського складу спектаклю
(В. Горкуценко, А. Тамразов, Р. Левчин, О. Маляренко та ін.), мабуть, по ній
можна звіряти максимальні вимоги та наміри режисера.
Спектакль наповнений створеними режисером пластичними знаками та образами,
в ньому багато елементів колажу, асоціацій, натяків. Кожна окрема тема,
сцена прекрасно й глибоко розроблені, але в сумі вони не давали повноти результату
— концепції, чіткої думки. Спектакль швидко втрачав рух, ставав статичним,
звичайним складанням нових і нових знаків і символів. У своєму прагненні (а це
відчувалося) відірвати дію від слова режисер домігся цілковитого їх відторгнення.
Тому й створювалося враження, ніби п’єса надто важка й груба для легкої,
вишуканої конструкції спектаклю, що текст (гостро злободенний) гальмує дію,
заважає.
розділ четвертий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1990–2000-х: У ПОШУКАХ СУЧАСНОЇ МОДЕЛІ НАЦІОНАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ
834
марина ніколаєнко С. МРОЖЕК «У ВІДКРИТОМУ МОРІ»
835