Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

разу ставали ведмежою послугою для «вдячних» виконавців ролей. Ми мусили
з великою увагою уловлювати секунди віддиху глядачів, щоб своїм дійством приневолити
їх до дальшого сприймання того, що відбувалося на кону» 20 .
Весь квітень «Мину Мазайла» грали з аншлагами. У травні «Березіль» гастролював
у Києві, насолоджуючись виявами пристрасної любові, на яку була
щедрою київська публіка. Варто нагадати, що під час відвідин своєї мистецької
батьківщини, театр зазнав «стресу» через дискусії про «Народного Малахія»,
коли Л. Курбас та М. Куліш були змушені обстоювати право на мистецьку самостійність,
право вільного творчого висловлювання. Проте любов «пересічної»
публіки виявилася стійкою, а відданість — непідробною, що стало очевидним
на гастролях в Одесі та Тбілісі (1931 р.) Попри національну специфіку, «Мина
Мазайло» виявився цілком зрозумілим грузинському глядачеві. А тьотю Мотю
Н. Ужвій взагалі сприймали з особливим ентузіазмом, не в останню чергу через
ідеологічну та тематичну спрямованість образу.
Мистецька біографія п’єси і вистави виявилася напрочуд промовистою не лише
для долі Л. Курбаса та М. Куліша, а й всього вітчизняного театру. Вона лишилася
прикладом творчої потужності національного театру кінця 1920-х рр, у переддень
жорстокого винищення блискучого покоління її митців.
Бібліографія:
1. Бобошко Ю. Режисер Лесь Курбас. — К., 1987.
2. Єрмакова Н. Про стилістичну трансформацію «Мини Мазайла» М. Куліша в театрі
«Березіль» // Просценіум. — 2007. — № 2/ 3; Просценіум. — 2008. — № 1.
3. Єрмакова Н. Про стилістичну трансформацію «Мини Мазайла» Миколи Куліша
в театрі «Березіль» // Просценіум. — 2008. — № 1. — С. 18–23.
4. Кузякина Н. Становление украинской советской режиссуры (1920 — начало 30-х гг.).
— Л., 1984.
Н. ЄРМАКОВА
* * *
Сторічний ювілей Леся Курбаса (1987), засновника театру «Березіль», надихнув
керівників одного з акторських курсів Харківського інституту культури
— О. Беляцького та А. Стародуба — звернутися до п’єси М. Куліша «Мина
Мазайло», обравши її для дипломної вистави випуску 1989 року. Варто нагадати,
що у 1980 рр. інтерес до започаткованої Л. Курбасом школи та творів М. Куліша помітно
пожвавішав, однак саме у Харкові, де жили й працювали численні березіль-
20
Гірняк Й. Спомини. — С. 314.
ці, склалися вочевидь найсприятливіші умови для практичної реалізації подібних
інтенцій. Дехто з березільців, йдеться зокрема про Л. Сердюка та Р. Черкашина
(учасники прем’єри «Мини Мазайла» 1929 р.), були театральними педагогами
і могли надати неоціненну допомогу своїм учням, поділившись досвідом власного
опрацювання ролей героїв М. Куліша — Моки та одного з комсомольців.
О. Беляцький та А. Стародуб працювали в Харківському українському драматичному
театрі ім. Т. Шевченка — колишньому «Березолі», відтак, для їхніх
учнів це приміщення було рідним домом. Підготовка диплому, його показ відбувся
на верхньому поверсі театру, в репетиційній залі, яку з цієї нагоди назвали
«Березіль». Відтоді вона стала «малою сценою» шевченківців, зберігаючи «повернену»
тодішніми студентами назву. Місцева публіка виявила чималий інтерес
до роботи початківців. Згодом їх вітали глядачі Києва та Львова; вистава стала
лауреатом кількох молодіжних театральних форумів. Навіть більше — ця робота
увійшла до репертуарної афіші Харківського театру ім. Т. Шевченка.
Працюючи над «Миною Мазайлом», О. Беляцький та А. Стародуб, попри пієтет
до своїх попередників, жодним чином їх не наслідували. Спільним у них хіба
що було бажання говорити з аудиторією абсолютно відверто, порозумітися
з нею. Оскільки виставу адресували насамперед молоді, то на образній мові нового
«Мини Мазайла» відчутно позначилися тодішні реалії соціального довкілля,
звичні для публіки культурні феномени 1980-х рр. — це мало допомогти аудиторії
краще адаптуватися до твору М. Куліша. Однак подеколи публіці пропонували
досить неординарні підходи до зображених драматургом подій, і тоді мотивація
окремих вчинків персонажів набувала несподіваного характеру, що засвідчили,
насамперед, фінальні епізоди вистави.
Середовище, де розігрувалася історія родини Мазайлів, відтворювало міщанський
хатній побут 1920-х років, хоча й не було побутовим. Речовий світ, реквізит,
більшість костюмів, як-то кажуть у театрі, були «на підборі». Зрозуміло —
всі витрати на оформлення студентської роботи не могли не бути мінімальними.
Окремі об’єкти простору апріорі належали до категорії умовних, приміром,
«фурки», на яких на кін потрапляли деякі персонажі, що надавало їхній появі
театрально наголошеного виразу. Деякі об’єкти, приміром, кулемет (знаряддя
дядька Тараса для «вирішення національної проблеми») автори спектаклю використовували
у стилістиці театральної пародії, забарвлюючи дію у відповідні
тони. Образ часу у виставі мав виникати головним чином завдяки ігровим прийомам,
а не предметам інтер’єру. Власне, час тут теж поставав до певної міри
як категорія умовна; постановники не надто «переймалися» достовірністю конкретних
ознак доби — вони «обмежилися» лише окресленням часу і місця подій
у загальних рисах. Уже перша сцена вистави це ясно засвідчила — йдеться
про діалог героїнь під час їхніх занять аеробікою (!), популярною у 1970–1980-ті.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
360
наталя єрмакова, ірина чужинова М. КУЛІШ «МИНА МАЗАЙЛО»
361