Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

участі Голохвостого, аби показати, як «чоловік потрапив у таку пастку і як
він з неї виплутається» 7 .
Режисерські прийоми, які В. Василько використовує, ставлячи «За двома зайцями»,
дають підстави вважати спектакль ілюстрацією «театру акцентованого
впливу» — типу сценічного видовища, сформульованого Л. Курбасом у листопаді
— грудні 1925 р. 8 . Серед його основоположних художніх засад назвемо такі:
вибір «як об’єкт впливу» окремих сторін психіки глядача; вибір окремих засобів
впливу на глядача; вибір «поодиноких завдань» 9 .
В. Василько, ставлячи комедію М. Старицького — В. Ярошенка, ніби складає
іспит із зазначеної теми. Вистава вочевидь мала єдине завдання — висміювання
«колишніх» та «непманів». Вона була адресована свідомому глядачеві та апелювала
до його почуття соціальної справедливості. З багатого набору різнорідних мистецьких
засобів, якими володіла «березільська» режисура, В. Василько відібрав
найбільш видовищні — ті, що закріплювали в уяві глядача зоровий образ. Відтак,
найвиразнішими у виставі були багатофігурні сцени: на базарі, вечірка у Лимерихи,
підготовка до весілля Голохвостого з Пронею, фінальна сцена, де «нечисті» з обличчями,
вкритими бутафорськими носами, водили хоровод, обсипали глядачів
листівками про розшук Голохвостого, а потім із вигуками: «Він ще є, він серед
нас!» — спускалися зі сцени у зал, аби відшукати афериста серед глядачів.
Вирішення сценічного простору вистави художником В. Шкляївим також відповідало
формулі «театру акцентованого впливу». Л. Курбас, шукаючи відповідний
пластичний образ, говорив: « це мистецтво є певною фігурою
з площин і ліній, тримірне, воно триває і в просторі, і в часі також Пластично
це площини з однієї лінії, зведені в певну композицію, але які не являють із себе
певної правильної геометричної фігури» 10 . В свою чергу, художник за основний
сценографічний модуль обрав станок, що легко трансформувався, даючи можливість
переносити дію в різні місця по горизонталі та вертикалі. Нечисленні, але
так само мобільні, предмети або конкретизували місце дії, або слугували рухливими
частинами оформлення. Так у сцені на базарі великі кінорекламні щити,
наче ширми, замикали невелику частину сцени, відділяючи від юрби двох спекулянтів,
які «справляють липу», а згодом прикривали їх від погоні. В тій же сцені
зі станка спускалися вниз полоззя, по яких дійові особи з’їжджали униз в різний
спосіб: хто спиною, хто сідницями, хто підошвами, а дехто, навпаки, незграбно
дерся угору, перечіплюючись «на слизькому».
7
Протоколи засідання режштабу «Березоля»… — С. 315–316.
8
Курбас Л. Театр акцентованого впливу // Там само. — С. 79–85.
9
Там само. — С. 83.
10
Там само. — С. 83.
Ще один акцент щодо зміни програмових засад «Березоля» у виставі «За двома
зайцями» розставили виконавці провідних ролей. В узагальнюючому вигляді
нова настанова актору звучала так: « У театральній практиці, в нашій майбутній
роботі не буде такого закону, що кожен актор мусить бути характерним
актором, що кожна роль мусить бути яскравим характером Але важливо,
що «людини взагалі» немає; ми можемо грати не характер, не тип, але певну індивідуальність»
11 . В. Василько, анонсуючи прем’єру, стверджував, що у постановці
зроблено « спробу усунути чисто режисерські засоби на другий план» і поставити
на перше місце актора «як головного чинника театрального дійства» 12 .
Колоритні, видовищні образи у спектаклі створили Й. Гірняк та С. Каргальський
(Голохвостий), Л. Гаккебуш (Проня), О. Сердюк (Сірко), Г. Бабіївна (Лимериха),
М. Крушельницький (Режисер). Відомий критик І. Туркельтауб із захопленням
писав про акторський ансамбль «За двома зайцями»: «Тут і портрети, і типи, що
про кожний з них можна писати й писати: все індивідуальне і разом з тим гарно
зв’язане» 13 .
Особливе враження на публіку та критику справив Голохвостий у виконанні
Й. Гірняка. Створений актором образ був водночас типовим та індивідуалізованим,
традиційним та інноваційним. В. Хмурий згадував: « І от тепер стоїть
Голохвостий у галіфе, з щасливою усмішкою молодого та нахабством удосконаленого
за революції шахрая. Обкручує кругом пальця подібних обивателів
І вже Голохвостий це і не Голохвостий. Це вже декомпозиція знайомого, класичного
образу народного артиста республіки Саксаганського. Він уже саме заперечення.
Він глузує з традиційного Голохвостого, іронізує з його популярних
до нудоти фраз і слів, що застрягли в піднебінні людей, думка яких вік крутилася
поміж Житнім базаром і Щекавицькою вулицею» 14 .
Колоритною постаттю був також Режисер М. Крушельницького. Кількома виразними
прийомами актор намалював карикатурний портрет «одного з тих периферійних
архи-новаторів, які силились показатися більшими за папу римського
католиками, бажаючи за всяку ціну заткнути за пояс «самого Мейєрхольда» 15 .
На «авангардиста № 1» радянського театру натякалося абсолютно прозоро:
в одному з епізодів на сцену вибігав стрімголов експансивний чоловічок у довгій
— явно не за зростом — толстовці, з пишними рудуватими кучерями, що стирчали
11
Курбас Л. Про метод роботи актора // Там само. — С. 187.
12
Більшовик. — 1925. — 5 лют.
13
Туркельтауб І. Про «Березіль» (Враження від подорожі) // Нове мистецтво. — 1926.
— № 6 (15). — С. 4.
14
Хмурий В., Дивнич Ю., Блакитний Є. В масках епохи. — Мюнхен, 1948. — С. 22.
15
Танюк Л. Марьян Крушельницкий. — М., 1974. — С. 68.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
276
марина гринишина, віталій жежера М. СТАРИЦЬКИЙ «ЗА ДВОМА ЗАЙЦЯМИ»
277