Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Саме акторський склад визначав виставу «Дядя Ваня» Київського театру
на Подолі. Хрестоматійна фраза В. Немировича-Данченка про «смерть режисера
в акторі» неодноразово спадала на думку впродовж дії. Щоправда, водночас
чеховський спектакль демонстрував нову манеру Віталія Малахова — постановника
— здавалось, що він тут ніби «відживав» себе попереднього, заявленого наприкінці
1970-х «Казкою про Моніку» С. Шальтяніса та Л. Яцинявічуса.
Для означення основного принципу, за яким у режисера складались стосунки
із драматургічним матеріалом, якнайкраще підходить поняття «безконфліктний»:
В. Малахова у п’єсі Чехова влаштувало абсолютно все — від першого
до останнього слова плюс всі пояснення й ремарки. Мабуть, тому вистава йшла
стільки часу, скільки необхідно, аби прочитати зі сцени текст «Дяді Вані» у ритмі
чеховської фрази, згідно з її пунктуацією та паузами. Вербальна складова переважала
всі інші у художній системі спектаклю театру на Подолі.
Формуючи простір «Дяді Вані», А. Лобанов цілком закономірно використав
декораційний модуль Д. Лідера, сконструйований для давньої «франківської»
вистави. Але утиснені у значно менший за розмірами портал великі прозорі вікна
тут витворили навіч іншу «фігуру сенсу»: «sweet home» — затишний, комфортний,
сповнений милих серцю речей, тьмяного, не сліпучого світла, і водночас міцний,
здатний захистити від життєвих негараздів. Ось чому ніхто не розумів професорового
невдоволеного буркотіння і не зважав на нього. Тим несподіваніше,
крізь якісь одному Богові відомі щілини, у цей затишний простір хробаком пролізе
чоловічий душевний безлад та сум’яття, а жінки у відповідь — з відчайдушною
рішучістю — намагатимуться його зупинити, повернути все на круги своя.
В. Малахов по-своєму зрозумів конструкцію чеховського ансамблю, здиригувавши
його поліфонію як зіткнення двох хорів — чоловічого та жіночого.
Чоловікам у його версії припало ламати те, що впродовж багатьох років складало
їхній mode of life, жінкам — докладати неабияких зусиль, щоб зберегти принаймні
залишки колишньої стабільності.
Причому, в даній версії «Дяді Вані» режисер розподілив ролі відповідно
до статі персонажа, але не до його віку — колізію двох генерацій, що мала неабияке
значення для С. Данченка, В. Малахов оминув, вважаючи, що вона не є
вирішальною у конфлікті «Дяді Вані».
Всі жінки цієї вистави були однаково турботливими, тільки переймалися порізному
і через різне. Скажімо, Марина — С. Письман — добродушна, вічно заклопотана
жінка — єдина напевно знала, якими мають бути порядки у домі, навіщо
приходили мужики, як втихомирити професора тощо. Тож не дивно, що,
збираючись змінити долю мешканців маєтку, професор залишав няньку на сімейному
зібранні. Соню, яка рано зосталася без матері, також виховала саме вона —
бачите, як звично та кинулася до няньки, сховала голову у неї в колінах, просить
її заступництва, не дочекавшись розумних слів від дяді і милосердя — від батька.
І нянька таки знаходила, хто подбає про «сирітку»: «Бог милостивий. Липового
чайку чи малинки, воно і мине…». Як допомагала тут кожному, тамуючи образу:
— Всі ми у Бога приживали… — це Вафлі, підбадьорюючи: — Люди не пом’януть,
зате Бог пом’яне… — це Астрову.
Часом здавалося, ця завжди стримана і мудра жінка — справжня господиня
маєтку. Ну, не Войницька ж, чия голова останні двадцять п’ять років була зайнята
лишень «дорогим» Олександром. Войницька — Т. Печьонкіна — сухорлява
нестара жінка — щиро переймалася тим, аби бути в курсі справ професора, і тим,
що якийсь Павло Олексійович з Харкова тепер заперечував думки, які захищав
сім років тому. Фразу «забула я сказати Олександрові… пам’ять втратила…», —
Войницька — Т. Печьонкіна акцентувала, даючи зрозуміти, що її героїня справді
жалілася на старечу забудькуватість, яка, борони Боже, завадить їй надалі бути
корисною обожнюваному зятеві.
Завжди пряма, наче палиця, завжди трохи здивований погляд з-під окулярів,
завжди руки зайняті черговою писаниною — Войницька — Т. Печьонкіна мала
лише одне переконання — Олександр напевно знає як краще. Ось чому син, який
суперечив професорові, викликав у неї досаду і навіть гнів: не дочекавшись від
Івана Петровича, що той пристане на пропозицію Серебрякова продати дім, де
прожила більшу частину життя, Войницька — Т. Печьонкіна, тикаючи у брошуру,
наче проповідник у біблію, кидалася за сином, аби довести професорову правоту,
ані на мить не усвідомлюючи, що Войницький біг зводити рахунки з життям.
Варто було побачити, з яким задоволеним виглядом Марія Василівна —
Т. Печьонкіна у фінальному епізоді сідала до столу, розкривала чергову брошуру
і заглиблювалась у читання, аби усвідомити: якщо для сина і племінниці повернення
до минулого означало небуття, то для старої галки — maman — це, навпаки,
й було життям.
Натомість Єлену — А. Сергійко, здавалося, ніщо не могло збентежити посправжньому.
Кокетлива, часом пустотлива жінка, яка пливе за течією і може,
таки кудись припливе, — оце і була Єлена Андріївна малаховської вистави.
Напевно, саме тому її не дратував постарілий професор — їй було легко лишатися
відданою чоловікові. «Вона є вірною професорові», — Астров — С. Бойко
якось несподівано для самого себе констатував порядність Єлени — А. Сергійко.
Від того й відповідь Войницького — В. Кузнєцова: «Нажаль, так», — давала потрібний
ефект: ми враз усвідомлювали, яким сильним було його — безнадійно
закоханого дяді Вані — бажання, аби Єлені обрид старий чоловік.
Тим несподіваніше звучало її зізнання у тому, що минула закоханість
у Серебрякова виявилася нетривалою й штучною. І тим очікуванішим було
її почервоніле обличчя, коли Єлена — А. Сергійко відчувала, що виказала
розділ третій УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1940–1980-х: ВІД УТВЕРДЖЕННЯ ДО КРИЗИ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
726
марина гринишина А. ЧЕХОВ «ДЯДЯ ВАНЯ»
727