Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

Персонажі О. Узлюк (Хрістіана) та І. Портянка (Поль) не знаходилися, сказати
б, у фокусі режисерської уваги як Жорж і Жанна. Але кожному з них надавалася
можливість розкрити непересічну особистість героя не лише в загальних
сценах. Для цього режисер передбачив, «бенефісні» ситуації для обох молодих
виконавців. Особливо ефектним, хоча й дуже складним, був епізод О. Узлюк —
великий монолог-розповідь Жоржеві про своє життя, переживання, проблеми.
Постановник у цій сцені змусив її кружляти довкола батька, ніби у намаганнях
повернути їхні стосунки в «до гріховний» стан. Пластика, інтонації героїні, однак,
виглядали досить двозначними, роблячи атмосферу епізоду вкрай драматичною.
Акторський квартет здавався міцно зав’язаним вузлом, якому щастило, «розплітаючись»,
зберігати пружність, тонус. «Другий план» їхніх стосунків утворювали
хореографічні сцени (постановник С. Швидкий), якими унаочнювалося те,
чого не можна було довірити слову. Адже лише цю мову адекватно «розуміли»
всі учасники трагедії.
Вистава Молодого театру здавалася суцільним «крупним планом» колективного
портрету героїв. Вільна від намагання повчати або переконувати глядачів,
вона, натомість, «стимулювала» прагнення шукати в театрі те, чим є, по суті, «душевний
реалізм» (попри конкретне термінологічне значення цього виразу в науковому
театрознавстві). Що ж до естетичної домінанти, то, на думку окремих
критиків, її слід було б шукати в експресіонізмі. Так М. Курочкіна розгледіла в роботі
Д. Лазорка прямі «асоціації з експресіоністською естетикою», а Н. Чечель —
виразні «експресіоністські рефлексії». На користь такого бачення, як правило,
наводилася особлива наголошеність емоційної напруги більшості сцен, про що
свідчили самі учасники вистави. Так в одному з інтерв’ю Г. Розстальна говорила
про визначальну роль емоційного плану в створенні образів, окресленні стосунків
персонажів «Дня кохання, дня свободи».
Вочевидь, своєю експресивністю, екстатичністю робота Д. Лазорка мала завдячувати
і певному мотиву, присутність якого в більшості робіт режисера була
очевидною, і далася взнаки у виставі за Г. Клаусом. Одним із найважливіших
«знаків» цього мотиву став «таємничий» предмет із валізи героя М. Боклана —
його найбільший скарб, для зберігання якого він постійно шукав гідного місця
в домі Жанни. Йдеться про намальоване одним із в’язнів зображення Христа.
Для персонажів п’єси в інтерпретації Д. Лазорка найважливішими є свідчення
«присутності» Бога, чиє сподіване явлення здавалося вже не тільки проблематичним,
але й майже неможливим. Режисер зовсім не крився зі своєю «зневірою»
і занепокоєнням: як Людині далі жити без Бога, а, можливо, й навпаки — як їй
бути у Його присутності
Саме цей комплекс переживань, відчуттів, риторичних (і не дуже) запитань
утворював зміст вистави, позначаючи мотивацію вчинків, думок, сподівань героїв.
Спокута тяжких гріхів усвідомлювалася всіма персонажами
як найгостріша потреба, але, водночас, — надважке завдання.
Нарешті, сподіване «прозріння» для кожного з них
«переобтяжувалося» безугавним «самоаналізом». Тонко
і точно, по-справжньому «контрапунктно» Д. Лазорко мотивував
надскладні психічні процеси, що відбувалися з героями
вистави, інтерпретував їх з позиції гуманності й совісті.
Совість у його виставі була «Богом».
Досвід цієї, можливо, найкращої роботи Д. Лазорка згодом
вплинув на всі подальші творіння режисера, визначив
проблематику найбільш вдалих вистав. А «День кохання,
день свободи» лишився одним із найглибших досліджень
людської душі, на яке спромоглися молоді українські митці
наприкінці ХХ ст.
Бібліографія:
1. Підлужна А. Поділений простір // Кіно-Театр. — 1997. —
№ 3.
2. Курочкіна М. Кохання по п’ятницях // Культура і життя. —
1997. — 5 лют.
3. Чечель Н. Експерименти Дмитра Лазорка // ArtLain. — 1997.
— № 7/ 8.
4. Розстальна Г. «Я не цвіту в нелюбові» // Кіно-Театр. —
2000. — № 3.
5. Єрмакова Н. Як на сповіді // 25 Молодих історій: Ювілейне
ревю. — К., 2005. — С. 84–87.
Н. ЄРМАКОВА
розділ четвертий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1990–2000-х: У ПОШУКАХ СУЧАСНОЇ МОДЕЛІ НАЦІОНАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ
884