Повний текст - Інститут проблем сучасного мистецтва

«Відлуння» вертепної традиції було помітне вже в тому, як В. Меллер організовував
сценічний простір: на «горішньому» поверсі двоповерхової споруди в ідеальних
іпостасях-«масках» козаків, дідів-хліборобів з’являлися легендарні пращури
Мини, створюючи контрастне тло для персонажів — здрібнілих нащадків,
жертв багатолітньої денаціоналізації. З верхнього поверху потрапляв на кін ще
один прикметний гурт — комсомольці. В потрактуванні Л. Курбаса вони не переймалися
проблемами родини Мазайлів і не брали жодної участі в їхніх сімейних
чварах (власне, як і решта осіб з верхнього поверху «вертепу»), хоча намагалися
їх судити. Вертепна зумовленість місцеперебування та функцій героїв, вочевидь,
відбилася на березільському «Мині Мазайлі». «Ідейно свідомі» молодики у виставі
Л. Курбаса найбільше цікавилися грою у м’яча, що обурювало дописувачів,
які закидали театрові свідоме «зниження» ролі ідейного фактора, спотворення
образу молодіжного більшовицького авангарду.
Тодішня критика була одностайною лише щодо акторів, які своїм успіхом насправді
мали завдячувати режисерові, що невтомно з ними працював. Збереглися
уривки з його настанов Л. Сердюкові та Н. Доценко (Мока та Уля). Моку рецензенти
хотіли бачити бадьорим і життєрадісним «кандидатом у комсомольці»,
але для Л. Курбаса він являв собою тип наївного ентузіаста-романтика, трохи
занудного, проте, щирого та симпатичного: «Смішно те, що він воює. Весела,
не завзята хода, а легка, забавна, задорна, ходить, наче посвистує, наче баламкає
ногами. Тільки не впасти в шарж Мокій — «захоплений» плескає, енергія
— це русло, а зовнішність моторна Вихор у голові, розгін, мрійність
Для молодості характерні різкі повороти всім тілом. Педант, підкреслює кожне
слово» 3 . Мока на березільському кону виглядав вайлувато-чарівним, «завзятим
фольклористом» (виразом Й. Шевченка), виразником настроїв покоління молодих
українських інтелігентів, вразливих мрійників, радше за все, не здатних
до політичної боротьби.
Більш, аніж із будь-ким іншим, Л. Курбас репетирував із Й. Гірняком. Ним
«ретельно добиралися й фіксувалися до найдрібніших деталей поведінка, манери,
широка гама переживань Мини, бодай і викликаних нікчемними, дріб’язковими
причинами, що надавали його образу глибини й об’ємності» 4 . Для цього персонажа
режисер, уникаючи змін у тексті, хіба що зрідка порушуючи авторські ремарки,
створив цілу «моновиставу» з трьох «актів».
Пересічна подія — поява Мини, позначена драматургом дзвінком у двері, ставала
ефектною мізансценою. Режисер «замінив цей сигнал гістерично-радісним
вигуком героя комедії ще із-за лаштунків сценічного оформлення: «Го, го-го-го»
3
ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. — Ф. 42 — Од. зб. 40.
4
Черкашин Р., Фоміна Ю. Ми — березільці. — С. 58.
М. Куліш «Мина Мазайло». «Березіль», 1929. Сцена з вистави
Після реплік Мазайлихи та дочки Рини «Папа прийшов» на сцену вибігав,
мов навіжений, Мина Мазайло. Розкидаючи по всій сцені свою старорежимну
чиновницьку шинелю та решту зовнішнього одягу, він продовжував своє невгамовне
«Го-го-го»! Побачивши дружину й дочку, він наче опам’ятався і прошепотів
загробним голосом: «Дайте води» 5 . Подальша розповідь про відвідини ЗАГСу
перетворювалася на окремий «дивертисмент», коли від надмірного хвилювання
Мина ніяк не міг дати раду калошам і довго з ними «мучився», аби десь їх притулити.
Наступною була сцена біля дзеркала, коли герой, вигадуючи для себе нові
прізвища, «приміряв» їх як «маски». «Ім’я» ставало засобом травестійної ініціації.
В ту хвилину Мина переживав найвищий момент своєї соціальної «реалізації»,
а глядачі спостерігали за «роздвоєнням» особи героя — гідного «спадкоємця»
гоголівського Попріщина. Різні ефектні прізвища, з одного боку, множили
5
Гірняк Й. Спомини. — С. 314–316.
розділ другий УКРАЇНСЬКИЙ ТЕАТР 1910–1930-х: ВІД ІНТЕНЦІЙ МОДЕРНУ ДО УТВЕРДЖЕННЯ «СОЦІАЛІСТИЧНОГО РЕАЛІЗМУ»
352
наталя єрмакова, ірина чужинова М. КУЛІШ «МИНА МАЗАЙЛО»
353